Assassination Nation

Assassination Nation ★★★½

ملت ترور با شروع از زندگی چهار دختر نوجوان دبیرستانی و فضای آشنای فیلم‌های تینیجری، به‌سرعت قدم در راه گسترش جهانش گذاشته و دیری نمی‌پاید که با حرکتی درونی‌شده میان المان‌های چندین ژانر، هرج‌ومرجی تمام‌عیار می‌آفریند که به بررسی کلکسیونی از مضامین اخلاقی و اجتماعی و سیاسی مورد بحث دنیای مدرن پرداخته‌است. این حرکت با کشیده‌شدن پای یک سیاستمدار به جهان دانش‌آموزان و قرار گرفتنش در معرض انرژی مهارناپذیر و هدایت‌نشده‌ی آنان آغاز شده و با هیاهوی رسانه‌ای و انبوه گفت‌وگوها و نظرات ادامه می‌یابد؛ در واقع سم لوینسون، میل یک اجتماع به دوری از تعمق/سکون و نیاز شدید آن به لمس کردن ابعاد اهمیت و تأثیرگذاری خود در سطوح فردی و جمعی را به‌عنوان نقطه‌ی عطفی برای روایتش به‌کارگرفته و به‌عبارتی نیاز ناخودآگاه جوامع به تنش دراماتیک را بدل به علت شکل‌گیری این تنش در فیلم کرده‌است.
ارتباط تنگاتنگ میان فرهنگ عامه و زیست دراماتیک، در طول فیلم نیز ادامه پیدا کرده و گویی حتی در مقاطعی مرز میان دو شکل حقیقی یا رواییِ بودن محو می‌شود؛ چنانکه «بکس» (با بازی هری نف) با زدن یک بشکن، موسیقی موردعلاقه‌اش را به موسیقی متن فیلم تبدیل می‌کند و به‌دنبال آن راه رفتن این گروه در ادامه‌ی مسیر مدرسه، همچون صحنه‌ی کت‌واک تصویر می‌شود. یا تمرین «ریگان» (بلا تورن) و گروه چیرلیدرها در خلوت‌شان که به نمایشی کامل برای دوربین بدل شده‌است، و یا دیگر لحظاتی که در آن شخصیت‌ها واکنش کمابیش محسوسی به حضور دوربین، یا بهتر است بگویم دوربین لوینسون، نشان می‌دهند؛ چرا که حضور بی‌وقفه و کنش‌گر دوربین‌ها در جهان فیلم، بخشی اساسی از هویت آن را می‌سازد. با ترکیب تدریجی فیلم‌ها و تصاویر دوربین‌های این جهان از شخصیت‌های آگاه یا ناآگاه از وجود دوربین و راضی یا ناراضی از دیده‌شدن تصاویرشان، با دوربین فیلم و موقعیت‌های مذکور و اساساً ماهیت سینماتوگرافی، لوینسون نیز هم‌گام با جهان آنارشیک شهر، به نقطه‌ی بی‌مرزی مطلق دست پیدا می‌کند؛ جایی که نگاه مستقیم یک شخصیت به دوربین منجر به شکستن دیوار چهارم نمی‌شود و الگوهای ژنریک، فاصله‌گذارانه عمل می‌کنند. خطاب راوی از بینندگان فیلم به شخصیت‌های آن تغییر می‌یابد و منظور او از لفظ «زندگی واقعی»، جهان روایی فیلم است که اکنون و در پایان، تعمداً بیش از هر زمانی به صحنه‌ی نمایش شباهت دارد. یکی از مهم‌ترین لحظات در فرآیند این درهم‌آمیختگی، زمانی‌ست که دوربین لوینسون در جایگاه پرده‌ی نمایش یک فیلم قرار گرفته و دختران را در نمایی وارونه می‌نگرد که لباسی هم‌رنگ با لباس شخصیت‌های فیلمی که تماشا می‌کنند پوشیده‌اند. آن‌ها راجع به اینکه هم‌اکنون در کدام بخش از «فیلمِ زندگی»شان قرار دارند، صحبت می‌کنند و در جریان این گفت‌وگو - که گویی تلاشی‌ست برای احضار جهانِ «فیلم» به جهانِ «زندگی» - از ایده‌های خود برای فیلم‌سازی می‌گویند!
حرکت نرم و پیوسته میان موقعیت‌های روایی ژانرها و زیرژانرهای گوناگون، تغییرات گسترده و متناوب پالت رنگی، هم‌زمانی برخی کنش‌ها و رویدادهای مهم داستان [با استفاده از تدوین موازی، اسپلیت اسکرین، افزودن متن به تصاویر و...] و همه در بستر ریتم سریع فیلم، فرم رهایی را ایجاد می‌کنند که به بازنمایی تکان‌دهنده‌ای از جامعه‌ی مدرن آمریکا و به‌طور عام، انسانِ در نسبت با اینترنت منجر می‌شود. ظرافت تصویر پیچیده‌ای که ملت ترور به آن دست پیدا می‌کند، گاه در سادگی دیالوگی دوستانه یا لحظات تنهایی کاراکترهایش و گاه در تعریف حدود ضعف و قدرت آن‌ها دیده می‌شود؛ همزمان که با قهرمانش «لیلی» (اودسا یانگ) در شکل‌گیری احساساتش همراه است، به‌هیچ‌وجه در پایان فیلم او را از انتقاد بزرگ‌تری که در بطن خود دارد، مستثنی نمی‌داند. لوینسون در عین ورود به قلمروی مضامینی که در سال‌های اخیر، گویی به تسخیر فیلم‌هایی هم‌سو با کمپین‌های اعتراضی درآمده‌اند و پرداختن به آن‌ها مستلزم اتخاذ رویکردی مشخص است، نگاه شخصی و صادقانه‌ی خود را حفظ می‌کند. در جهان این فیلم، هرج‌ومرج پرشوری که در نهایت گروه‌ها را به‌شکلی گسترده در برابر یکدیگر و در میدان نبرد قرار می‌دهد، تنها به حذف امکان مواجهه‌ی منطقی با مسائل می‌انجامد و بیش از هرچیز، به نمایشی شبیه است که دیگر حتی نیازی به توجیه خود ندارد؛ نمایشی که پس از پایان نیز در میان ویرانه‌ها خود را ادامه می‌دهد.