Manchester by the Sea

Manchester by the Sea ★★★★

منچستر کنار دریا اثر کِنِث لونِرگان، از آثار بسیار خوش‌ساخت این دهه از سینمای جهان است؛فیلم در صحنه‌های ابتدایی‌اش با استفاده ی هوشمندانه از فضا و بستر برای مخاطب یک سری کدهای حسی به ارمغان می‌آورد و به واسطه‌ی این کدهای حسی تضادسازی می‌کند. فیلم از یک تیتراژ مفرح که در آن دوربین از دور مخاطب را نظاره‌گر کشتی برادر لی می‌گذارد به ناگه کات می‌خورد و ما لی را در قالب یک سرایدار در فضای سرد شهری می‌بینیم؛ در اینجا زوایای دوربین عمدتاً آی‌لول یا اورشولدرند و برعکس دوربین سکانس ابتدایی، مخاطب را در کنار و روبرو با شخصیت قرار می‌دهند. اما دوربین همواره از بستر و فضا غافل نمی‌شود تا وجهه‌ی تضاد را با تیتراژ ابتدایی اثر پررنگ کند و از این طریق باعث کنشمند شدن فضا و بستر در تقابل با کارکتر لی در سیر روایت می‌شود. در واقع بستر و فضای سرد اثر برآمده از زیست عجیب لی چندلر (کیسی افلک) است که اکت این بازیگر هم به شدت به این امر جامه‌ی تیپیکال می‌پوشاند تا مخاطب را به واسطه‌ی همان امر تضادسازی در فرم با این خودبیگانگی در تقابل محیط به چالش بکشد و به سمت یک غایت (تماتیک یا کلیت) مرموز نسبت به تقابلات شخصیت هدایت کند. فیلم، به‌واسطه‌ی دوربین تعقیب‌کننده و روایت‌گرش مخاطب را در سیر روایت به طور نسبی ته‌نشین می‌کند، تا جایی که به آرامی هویت شخصیت تعریف می‌شود و در ادامه‌ی تقابلات این شخصیت با پرسوناژهای مکمل هم وجوه این شخصیت ریشه‌های عینی تری پیدا می‌کنند و هم به کنجکاوی مخاطب نسبت به این پرسوناژ دامن می‌زند؛ تا زمینه‌سازی‌های شکل گیری کامل‌تر درام فراهم بشود.
همانطور که از ابتدا اشاره کرده بودم، پرداخت شخصیت محوری درام اثر یا به‌عبارتی نقطه‌ی کامیک روایت، به‌عنوان مولفه‌ی اساسی فرمال در درام لونرگان، بر پایه‌ی برهم‌ کنش پارادوکسیکال و متضاد موقعیت‌ها بنا شده تا برای مخاطب از پرتوی تضادسازی، موقعیت‌سازی کند و از پرتوی موقعیت‌سازی به تقابل‌سازی رسیده و در نهایت به پرورش پرسوناژ دست یابد. تدوین اثر با رفت‌وآمد پیاپی بین گذشته و حال، بیانگر احوالات متناقض لی در این دو برهه‌ی زمانی‌ می‌شود. نکته‌ی پرداخت فیلم اما در کیفیت کات‌هاست؛ فلش‌بک‌های فیلم در عین نابهنگام بودن، دارای هویت و ریشه داستانی‌اند؛ چرا که از وضعیت فعلی لی، به گذشته‌ی این شخصیت وارد می‌شوند. آن هم به نسبت تقابل‌سازی و مرکزیت‌سازی درست در سکانس‌های حال که از نظر منطق حسی داستان‌پردازی به نسبت با وضعیت شخصیت زمینه‌ساز این کات‌ها و پرش‌های زمانی می‌شوند‌.
ساختار‌ روایی اثر متشکل از دو خط مجزا اما پیوسته است. به نوعی روایت خطی گسسته که تردد می‌کند میان «گذشته و حال»، اما به شیوه‌ای حائز منطق و در جهت بهره‌وری از دو برهه‌ی روایی در راستای تکامل درام.
زیست فعلی شخصیت در محیطی سرد و زمستانی در حالتی از یاس و تکرار به گونه‌ای است که در نما‌های فریزشده و قاب‌های ایستا و دوربین تعقیب‌کننده (اما حد و مرز شناس) شاهد روزمرگی‌های او هستیم؛ شخصیتی که افسردگی و پرخاشگری‌‌ از پس واکنش‌های آن، در دل محیط، قابل دریافت است؛ چرا که از ابتدا فیلم با مقدمه‌چینی فرمال و تکنیکال، اساس روایتش در تقابل محیط و شخصیت برای خلق موقعیت و برای تکامل شخصیت را چیده و در مقابل، چهره‌ای شوخ و اکتیو آن در گذشته فضای فیلم را ترسیم می‌کند، زمانی که این شخصیت به واقع صاحب زندگی و خانواده بوده.
همانطور که در اواسط متن اشاره شد؛ فیلم در یک غایت مرموز مخاطب را با تضادسازی‌ها و به واسطه‌ی دوربین و روایت تقابل‌گرایش در راستای ارائه‌ی بیگانگی شخصیت با محیط ته‌نشین می‌کند و باعث ایجاد و بروز حس کنجکاوی در مخاطب می‌شود، اما جا دارد این امر را بررسی کنیم ؛ که این کنجکاوی در واقع از کجا ناشی می‌شود؟
این کنجکاوی از این حیث است که فیلم به‌خاطر عدم صراحت در بیان و ایجاد یک مکانیزم (سیر) پله‌پله در روایت، از نقطه‌ی مجهول شخصیت‌پردازی به سمت عینی‌کردن و تکامل شخصیت (در حین کنش‌مند کردن شخصیت به واسطه‌ی تقابلاتش با محیط اطراف) درام را پیش می‌برد. تا هم مخاطب همراه بشود و هم پروسه‌ی شخصیت پردازی با یک روایت درست علت و معلول‌سازی شود. حالا، شخصیت به طور کامل برای مخاطب به عینیت می‌رسد و مخاطب پس از عبور از یک سیر روایی و فرمال می‌تواند با شخصیت همزاد‌پنداری و همدردی کند. فیلم هم ابداً به ورطه‌ی ایجاد بار حسی کاذب و سکانس‌های سانتی‌مانتالِ صرف نمی‌افتد چرا که از شاکله‌ی روایی قوی‌ای برخوردار است.

پرسشی که مخاطب در این حین با آن مواجه می‌شود این است که چه پروسه‌ای طی شده تا لی به این سطح از شکست برسد؟ این سوالی است که برآمده از تناقض فرمال و ریشه‌ای اثر است و دقیقاً مثل محرکه‌ای پرکشش، مخاطبِ اثر را از ابتدا با خود همراه کرده و در واقع یک روایت کشسانی یا کششی برای پیشبرد مخاطب انتخاب می‌کند.
در این اثر، کات و فلش‌بک در همسویی با روایت خطی گسسته‌ی اثر به منظور ایجاد پیوستگی بین خطوط زمانی روایت است، تجسم تأثیر گذشته بر حال که در طی متن به عنوان وسیله‌ی علت و معلول‌سازی از آن نام برده شد.
کات‌ها در این رفت و آمد زمانی، در سطحی به شدت عادی رخ می‌دهند و ابداً آزاردهنده نیستند چرا که حائز کارکرد و هویت‌اند، اما جلوتر برویم. در ادامه این بحث پیش می‌آید که عادی بودن کات‌ها به گونه‌ای است که باعث می‌شود فلش‌بک‌های اثر در نگاه اولیه، به مثابه کات‌هایی ساده در جهت پیش‌‌برد خطیِ زمان حال و کنونی جلوه کنند.
در واقع اینجا میزانسن است که خبر از یک جابه‌جایی زمانی می‌دهد و یا شاید بهتر باشد بگویم این پرش‌های زمانی را تدوین و میزانسن بالانس می‌کنند. به‌عنوان مثال، این میزانسن لی را به جای انزوا، در جمع خانواده و دوستانش تصویر می‌کند. این شیوه از برش روایی و تصویری به شدت حائز اسلوب بوده و دقیقاً عاملی است که به کات‌ها و پرش‌های زمانی هویت می‌دهد و دلیل آن هم عملی در راستای برقرار‌کردن نوعی پیوستگی زمانی است؛ آن هم به این علت که لی را در برابر گذشته و در وضعیتی متقابل با محرک‌های یادآوری گذشته قرار می‌دهد تا گذشته‌ی لی تازه جلوه کند؛ به عبارتی این امر به مخاطب القا بشود که شخصیت علی‌رغم حضور در بستر حال، گذشته‌ را زیست می‌کند.
پس در کل به این می‌رسیم که فیلم با به‌کارگیری صحیح این اسلوبِ شخصیت‌پردازی علی‌رغم تلاش برای عینیت‌بخشیدن کاراکتر مخاطب را به ذهنیت و درونیات کاراکتر هم وارد می‌کند.
اما از دید من نقطه‌ی اوج درام اثر، قطعاً سکانسی است که لی چندلر در حین خواندن وصیت‌نامه به‌یک‌باره با کات‌های ناگهانی و شکستگی خط فرضی که در راستای روایت گسسته‌ی اثر است، ارجاع پیدا می‌کند به آتش سوزی خانه‌اش.
مهم‌ترین ویژگی و کارکرد این سکانس در این امر است که این سکانس به‌عنوان نقطه‌ی عطف، در تلاقی دو برهه‌ی زمانی گذشته و حال در سیر اثر جا گرفته تا درام را به کمال برساند.
زمانی که لی چندلر در دفتر وکیل، فاجعه‌ی اصلی را در ذهن خویش مرور می‌کند و تصویر به گذشته کات می‌خورد و مخاطب در مرور این خاطرات، سهیم می‌شود (همراهی با درونیات شخصیت به واسطه‌ی میزانسن).
اینجا ما مدام به بی‌قراری لی می‌رسیم، آن هم در پرتوی مرور فاجعه با الگوهای پرداختی شاخص که ایجاد بار حسی می‌کنند. به شکل عجیبی در این سکانس برعکس دیگر سکانس‌هایی که دوربین همراه‌گرا است، دوربین تقابل‌گرا می‌شود و مخاطب را در حالتی قضاوت‌کننده و از دور به شکلی ناظر در برابر شخصیت قرار می‌دهد؛ این امر نشان‌دهنده‌ی استفاده‌ی فرمال فیلمساز از دوربین و واردکردن مخاطب به پرداخت است، که عمدتاً این شکلِ استفاده از دوربین، از مخاطب در نقش یک قاضی بازی خواهد گرفت اما فیلمساز از شاکله‌ی درام غافل نمی‌شود و دوربین با اینکه حد و مرزهای منتقدانه‌اش را رعایت کرده، با کمک نماهای تراولینگ مخاطب را در راستای روایت شخصیت‌گرای فیلم با لی پیش می‌برد. (اشاره به سکانسی که لی در خیابان به سمت فروشگاه راه می‌رود و دوربین در نمایی تراولینگ همراهی‌اش می‌کند)
اما بازی‌گیری از صدا و موسیقی در پرتوی تندیِ تصاویر ضمن ایجاد یک ضرب‌آهنگ بالا برای مخاطب، تنش درونی کاراکتر را از پس این المان‌های پرداختی القا می‌کند و تصویر مدام از نما‌های کلوز و مدیوم‌-کلوزِ لی در زمان حال، به روایت فاجعه کات می‌خورد تا با این ترددها از نقطه‌نظر منطق حسی داستان‌پردازی بر پایه‌ی شخصیت روایت را حس کنیم.
اما نکته‌ی اصلی در باره‌ی این سکانس، جایی است که بعد از اینکه فاجعه‌ی زندگی لی چندلر به عینیت می‌رسد و بار احساسی و تراژیک این فاجعه به مخاطب القا می‌شود.
لی از اتاق وکیل بیرون می‌رود و همراه برادرزاده‌اش از دفتر خارج می‌شوند، محیط همان محیطی است که از قبل بوده، سرد و منفعل، که با همراهی تقابل‌های شخصیت حائز کنش می‌شود، سایر پرسوناژ‌ها نسبت به آن چیزی که ما در جایگاه مخاطب تجربه‌اش کرده‌ایم کاملاً بی‌تفاوت هستند، بعد از این سکانس هم با آرامش زندگی عادی از سر گرفته می‌شود.
اما به واسطه میزانسن و بازی‌گیری‌ای که آقای لونرگان به واسطه‌ی فلش‌بک و جایگاه دوربین از مخاطب گرفته، مخاطب درونیات و گذشته‌ی لی را همراه با خود این شخصیت تجربه کرده و حال هم‌راستا با شخصیت از محیط فاصله می‌گیرد؛ چرا که از ریشه‌ی این تقابلات پوچ‌گرایانه شخصیت آگاه است و در واقع مخاطب به واسطه‌ی این تجربه‌ی حسی، هم‌سطح با کاراکتر لی، نسبت به محیط بیگانهمی‌شود و به معنای واقعی کلمه، همذات‌پنداری و همزیستی با شخصیتِ محوری صورت می‌گیرد.
از این حیث است که می‌توان گفت این سکانس کمال درام اثر است.
اثری که خود یکی از بالغ ترین و منسجم ترین درام های سالهای اخیر سینمای جهان است.