The Babadook

The Babadook

Il nome Babadook, ha rivelato la regista Jennifer Kent, nasce da una storpiatura di Baba Roga, la donna vecchia e brutta che secondo la tradizione fiabesca serba tormenta i bambini cattivi spaventandoli di notte. Che nelle lingue slave "baba" significhi "nonna", e che quindi le paure infantili siano legate al soprannaturale nelle loro manifestazioni fenomeniche ma al regno degli affetti familiari nelle costruzioni linguistiche, è un fatto noto a Kent. Se sia stato l'elemento decisivo nella scelta del nome del suo mostro non lo ha mai specificato.

Amelia è una giovane vedova che vive con il figlio Samuel. Li incontriamo di notte, in casa, perché lui non riesce a dormire: come tutti i bambini di sei anni, ha paura del buio e dei mostri ed esige rigorose ispezioni della casa prima di farsi leggere la storia che lo farà addormentare. Questa volta estrae dallo scaffale un libro che sua madre non ha mai visto prima e che è finito lì chissà come: mente lo sfoglia e lo legge a voce alta, però, Amelia si rende conto che non si tratta di una rassicurante storia colorata, bensì di un libro pop-up in cui un mostro nerissimo si allunga sul lettino di un bimbetto terrorizzato e ne preannuncia la morte. Comincia così l'ossessione di madre e figlio per Babadook.

Come diventa presto chiaro, Samuel non ha la stessa paura dei mostri che provano gli altri bambini di sei anni. Suo padre è morto in un incidente stradale mentre accompagnava Amelia in ospedale durante il travaglio e questo trauma ha troncato il rapporto madre-figlio sul nascere. Impossibilitata a elaborare il lutto dovendo al contempo far fronte alle esigenze del bambino, Amelia è rimasta intrappolata nella fase della negazione: rifiuta di parlare della perdita del marito e non tollera che siano altri a sollevare l'argomento. Questo blocco la spinge a rifiutare anche la nascita e la stessa esistenza di Samuel, evento simultaneo e gemello della morte dell'uomo amato. Samuel infatti non ha mai festeggiato un compleanno e soffre vistosamente l'incapacità della madre di volergli bene. Da questo rifiuto il bambino si difende come può, costruendo armi elaborate per proteggere se stesso e Amelia dai mostri che popolano la sua fantasia e sviluppando un attaccamento morboso verso la madre che lo accudisce senza affetto, ma il deserto emotivo in cui vive si ripercuote nella sua crescente incapacità di stabilire relazioni coi coetanei, negli atteggiamenti sempre più violenti e nel terrore che Babadook lo visiti mentre sta dormendo.

Non c'è mistica della maternità che tenga di fronte a un bambino ingestibile più di notte che di giorno, che sottrae vita e tranquillità e sfrutta ogni interstizio di quiete. Se Amelia prova a inserire un po' di piacere personale nella perpetua oscillazione casa-lavoro, infilandosi sotto le coperte con un vibratore, è certo che Samuel apparirà poco dopo e vorrà mettersi a letto con lei. Quando riesce a farlo addormentare, nel sonno lui invade il suo spazio e le si abbarbica addosso, impedendole di sistemarsi in una posizione che le sia comoda. Tutte le sue giornate lavorative in una casa di riposo, luogo che la inchioda ulteriormente al suo destino di cura, sono funestate dalla possibilità di dover accorrere da lui. Amelia è sempre più stanca, frustrata e sola. Ben presto, Babadook si insinua anche nella sua psiche.

Lo studio di Sigmund Freud sul perturbante prende le mosse da una considerazione linguistica:

"La parola tedesca unheimlich [perturbante] è evidentemente l'antitesi di heimlich [da Heim, casa], heimisch [patrio, nativo], e quindi familiare, abituale, ed è ovvio dedurre che se qualcosa suscita spavento è proprio perché non è noto e familiare. Naturalmente però non tutto ciò che è nuovo e inconsueto è spaventoso, la relazione non è reversibile; si può dire soltanto che ciò che è nuovo diventa facilmente spaventoso e perturbante; vi sono cose nuove che sono spaventose, ma non certo tutte. Per renderlo perturbante, al nuovo e all'inconsueto deve aggiungersi prima qualcosa."

Questo qualcosa è da ricercarsi in una definizione meno nota e quasi di segno opposto della parola heimlich che Freud rintraccia nel dizionario di lingua tedesca Sanders: “Nascosto, tenuto celato, in modo da non farlo sapere ad altri o da non far sapere la ragione per cui lo si intende celare”.

" [...] la parolina heimlich, fra le molteplici sfumature di significato, ne mostra anche una in cui coincide col suo contrario, unheimlich. Ciò che è heimlich diventa allora unheimlich [...]. In genere, siamo messi in guardia contro il fatto che questo termine heimlich non è univoco, ma appartiene a due cerchie di rappresentazioni che, senza essere antitetiche, sono tuttavia parecchio estranee l'una all'altra: quella della familiarità, dell'agio, e quella del nascondere, del tener celato. Nell'uso corrente, unheimlich è il contrario del primo significato, ma non del secondo. Sanders non ci dice se non si debba tuttavia ipotizzare una relazione genetica tra questi due significati. La nostra attenzione per contro è attirata da un'osservazione di Schelling, che contiene un'affermazione completamente nuova sul contenuto del concetto dello unheimlich, una novità che va certamente oltre la nostra aspettativa. Unheimlich, dice Schelling, è tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che è invece affiorato."

Diversamente da ciò che spaventa perché sconosciuto, il perturbante nasce dunque dal rimosso, da ciò che è rimasto vicino ma sepolto in profondità e d'improvviso viene a galla. Molte cose che di solito si tengono segrete affiorano infatti nel corso del film. Le fugaci apparizioni della sorella di Amelia illustrano la distanza tra le parole di circostanza e la capacità (e il desiderio) di essere di supporto. La festa di compleanno di una bambina, a cui presenziano solo madri, chiarisce a chi compete la cura esclusiva dei figli e normalizza l'assenza della figura paterna quando questa sia volontaria anziché tragica. La solitudine di Amelia e Samuel in parte è cercata ma in parte è anche ricamata attorno a loro da reti familiari e sociali che voltano lo sguardo salvo poi bussare alla porta per evidenziare mancanze e minacciare provvedimenti.

Ad emergere ed esplodere facendo tremare le pareti, soprattutto, è il rimosso che infesta la casa e le notti di Amelia e Samuel sotto forma del mostro Babadook: esistono grandi dolori che non lasciano spazio all'amore, talvolta nemmeno per un figlio. Proprio in questa graduale presa di coscienza risiedono orrore e perturbamento, che Kent amplifica impiegando una palette di colori fredda e spettrale e facendo della casa un labirinto oscuro dalle prospettive destabilizzanti e dalle stanze che si fanno irragionevolmente larghe ogni volta che la minaccia incombe. Senza rifiutare in toto il realismo ma piegando la percezione dell'aspetto della casa alle turbe di chi la abita, Kent recupera così con discrezione l'estetica dell'espressionismo tedesco e tutto il suo portato di angoscia e straniamento (anche le fattezze di Babadook richiamano il Nosferatu di Murnau, altra sconvolgente rappresentazione cinematografica del perturbante). Per mantenere costante l'ansia anticipatoria, inoltre, Kent fa in modo che quasi ogni inquadratura delle scene notturne contenga una pozza di buio da cui possa spuntare Babadook, vestiti appesi che sembrano una figura umana in procinto di aggredire, oppure porte pronte ad aprirsi e svelare l'indicibile.

Nonostante l’inevitabile confronto risolutivo, non c'è sfida tra bene e male in The Babadook. Come nota Lorenzo Rossi per Cineforum, la paura è "strumento non di redenzione o di emancipazione, ma di vera e propria guarigione". Se la lotta c’è, allora, è tutta interna e non prevede colpe, punizioni o vendette. Per Amelia misurarsi col male significa soprattutto essere onesta circa i propri sentimenti per il figlio, partire da questa onestà per cercare un rapporto diverso con lui e decidere una volta per tutte se vivere in eterno in un giorno di sei anni prima o scendere a patti con il trauma, addomesticarlo, e assegnargli il giusto spazio.