Taiga

Taiga

Há duas reações das crianças mongóis no documentário de Ottinger: as que estão ultra curiosas e intrigadas com a câmera e as pequenas demais (ou distraídas demais) para perceber a sua existência e que seguem sua vida normalmente. Essa variação, entre a participação ativa na construção do filme ao reconhecer a câmera e a participação apenas como "objeto", sem olhar à câmera, se repete também nos adultos: alguns se perdem dentro do fascínio que a presença de Ottinger causa, mas muitos simplesmente a ignoram.

Me recordo de uma resposta que o Frederick Wiseman deu em um Q&A no Reddit em que ele fala que, na imensa maioria das vezes, as pessoas que ele filma não atuam para câmera - um detalhe interessante é que realmente não me recordo desse movimento do olhar à câmera nos filmes do Wiseman. Ottinger parece se dividir entre as duas abordagens, entre as construções conscientes (dela ou dos mongóis), onde se reconhece a presença estrangeira dela, o corpo estranho que ela representa naqueles organismos (aí é possível incluir os momentos que Ottinger opta por abordagens mais diretas, como as poucas entrevistas ou momentos claramente feitos para a câmera, como a pose dos lutadores e outros momentos mais específicos, as canções, etc), e as construções involuntárias, do simples o olhar atento à simples existência do outro - a não atuação de Wiseman.

Em boa parte do filme ambos estão lá: Ottinger em todo take parece mover a câmera do geral para o específico, não existem imagens capazes de englobar a totalidade dos espaços onde há presença humana dentro da Taiga, justamente porque ela sempre está na procura de uma ação, de um movimento. Ainda existem as exuberantes imagens do espaço físico, da situação geográfica, mas o grande interesse da câmera aqui é observar a existência a partir do que se faz, quase sempre em um foco por vez. E até mesmo dentro desses focos as ações parecem oscilar entre a consciência da filmagem e a encenação "natural" por parte do mongóis.

O exemplo máximo acontece perto do fim do filme, em que uma família em deslocamento entre acampamentos faz uma parada, a mãe serve um pouco de leite em uma tigela e oferece às crianças, ao marido e, finalmente, ao técnico de som de Ottinger. Ele aceita e, em frente à câmera, toma um gole do leite. A mãe ainda olha para a câmera, ou para trás dela, em um gesto de oferecer a tigela também à diretora. Ali, parece que, na realidade, a ação natural, que ignora a câmera, sempre acaba a envolvendo, sempre reconhece o papel dela - e Ottinger, de fato, não tenta esconder isso.

Parte fundamental do trabalho etnográfico passa por esse reconhecimento. De certa forma, os momentos em que a presença de Ottinger é exposta, em entrevistas e afins, parece querer demonstrar como não é do interesse dela uma abordagem como de Wiseman, onde há quase esse acordo não-dito de que aceitamos que tudo é exatamente daquela maneira e a câmera dele não tem importância naquele ambiente, mas sim como há uma influência dela, seja na simples presença europeia, seja nas construções fílmicas que aparecem dali. Não se trata na inclusão pessoal do diretor dentro do filme, mas no simples reconhecimento da sua existência. E só então é possível entender onde Ottinger tenta chegar. Se a maioria das ações mongóis que vemos são, além de impessoais, não explicadas a fundo, ela só contenta na observação alongada, em entender a existência alheia a partir da movimentação do dia a dia. Do individual ao coletivo, do ambiente e dos costumes.

Das muitas sequências que impressionam aqui (a montagem/desmontagem dos yurts, os eventos com competições de corrida e de wrestling, literalmente toda cena externa, as tradições culinárias), há mais uma que nesse sentido se sobrepôs para mim: em uma das comemorações filmadas por Ottinger, todos se reúnem para acompanhar o preparo da carne de cordeiro. Há detalhes pesados da limpeza do animal e a carne é colocada para cozinhar dentro de um barril. Ao fim, todos se reúnem novamente à volta do barril enquanto os pedaços são retirados aos poucos e, um a um, pegam a carne com a mão. Juntos, reunidos, observam o fim do processo de preparo do alimento, e juntos se movimentam e se organizam para comê-lo. Das crianças aos homens e mulheres. É em momentos tão específicos e extraordinários, escondidos entre todos os dia a dias, que o método de Ottinger encontra o que mais busca. Dessas expressões máximas culturais, quietas e escondidas dentre todo o resto.