Face to Face

Face to Face

شصت و دومین گفتگوی سینمایی حلقه فتوژنی


Face to face 1976
Director: Ingmar Bergman




مهدیس : مهمترین مسئله ای که ما در این فیلم با آن مواجه هستیم چهره ها می باشند.چهره ی عجوزه ای که مدام برای ما پدیدار می شود،پیرمردی که به دنبال چهره ها می گردد در کنار چهره ی اشخاص مختلفی که در طول فیلم می بینیم بسیار جالب توجه می باشد.مهمترین صحنه ی فیلم لحظه ای ست که شخصیت اصلی به سمت لنز دوربین خیره می شود و به چهره ی ما بعنوان دیگری ها مستقیماً نگاه می کند.

سعید : اولین پرسشی که هنگام دیدن فیلم «صورت در برابر صورت» برایمان ایجاد می شود این است که صورت چه اشخاصی در برابر یکدیگر قرار می گیرند.دو تعبیر مختلف از این دو صورت می توان داشت.یکی صورت جنی در برابر صورت ماریا (بیمار تحت روانکاوی) است و دیگری صورت جنی در برابر صورت پیرزنی تک چشم می باشد.تعبیر من از عنوان face to face صورت هایی ست که در برابر جنی قرار می گیرد.ابتدا به بحث راجع به face to face ماریا و جنی می پردازیم.در یکی از سکانس های ابتدایی فیلم ما تصویری از ماریا بیمارِ جنی می بینیم که جنی مشغول صحبت با او می باشد.در تمام این صحنه دوربین روی صورت بیمار متمرکز شده و ما متوجه تلاش جنی می شویم که او را به قبول یکسری دارو ها و روش های درمانی متقاعد می کند.در اینجا جمله ای که بیمار به جنی می گوید پیشبینی غم انگیزی از روند ادامه فیلم و اتفاقی ست که برای جنی در بازیابی خاطراتش می افتد.در فیلمنامه اصلی فیلم شخصیت ماریا نقش پررنگ تری داشته و مسائل بیشتری را به جنی یادآوری می کند.در سکانس تجاوز به جنی برگمان با قرار دادن دوربین بین دو اتاق باعث شده تا ما در یک اتاق جنی را ببینیم که درحال تجاوز شدن می باشد و در دیگری ماریا را می بینیم که پیش از آن مورد تجاوز قرار گرفته است.درحقیقت برگمان با این نوع قاب بندی و دکوپاژ رابطه ای آینه ای بین این دو شخصیت برقرار می کند.درواقع ما از این طریق متوجه این نکته می شویم که جنی هم به اندازه ی ماریا شرایط دردناک و بیمارگونه ای را تجربه می کند.برگمان از اینکه صحنه ی تجاوز به جنی را در نمایی مثل reverse shot به تصویر بکشد پرهیز می کند و صرفا مقایسه ای آینه وار را بین این دو شخصیت انجام می دهد که بسیار جالب توجه است.آندرو ساریس منتقد امریکایی راجع به این صحنه می گوید که دوربین برگمان برای اولین بار با فاصله گذاری و تماشای صرف، شبیه به قاب بندی های گدار می شود.

پریسا : در یکی از نظریه های مهم سینمایی پرده ی سینما به مثابه آینه در نظر گرفته می شود.درحقیقت وقتی که ما در سینما به شخصیت ها و وقایع می نگریم،پرده به مثابه آینه ای می ماند که وجود و مسائل مخاطب را به او نشان می دهد.از این جهت ارتباط برقرار کردن با این فیلم و یافتن خود در شخصیت اصلی و همذات پنداری با آن کمی دشوار می تواند باشد.

حسین : نقابی که شخصیت زن فیلم به چهره دارد از نکات حائز اهمیت فیلم می باشد و هنگامی که این نقاب از بین می رود ما با درونیات،مشکلات و ترس های این زن مواجه می شویم.تاثیر خاطرات و مسائلی که در کودکی توسط والدین در ناخودآگاه و شخصیت انسان باقی می ماند از دیگر نکات مهم فیلم بود که شخصیت زن فیلم هم علی رغم پزشک بودن اما همچنان با این مسئله درگیر بود.

مهدیس : انسان هیچوقت انسان به دنیا نمی آید بلکه انسان شدن را یاد می گیرد‌.برای اینکه انسان شدن را یاد بگیرد نیاز دارد تا آگاهی اش چندپاره شود‌.هنگامی که کودک سه تا شش ماهه است خودش را در آینه می بیند و شناسایی می کند.او از این طریق متوجه وحدتی که بین عناصر وجودی اش برقرار است می شود.کودک این نکته را در می یابد که از مادر خود جداست و با پایکوبی کردن نشان می دهد که به خودش تسلط پیدا کرده است.درواقع او در ساحت خیالی تصویری را می بیند که با آنچیزی که هست تطابق چندانی ندارد.از طرفی کودک برای اینکه بتواند خودش را نام گذاری کند با تقلیل دادن خود را وارد زبان کرده و خود را من خطاب می کند‌.بخش دیگری هم وجود دارد که برای کودک قابل ترجمه و رویت نیست و درحقیقت همیشه از یک جایگاه نامعلوم و پشت ابژه ها درحال نگاه کردن به ما می باشد (مثل میل) که ما آنرا امر واقع خطاب می کنیم.لکان در این سه ساحت مباحث گوناگونی را توضیح می دهد.ساحت خیالی همان تصویری ست که من در آینه می بینم که در ابتدای امر رابطه ای مبتنی بر ثنویت می باشد‌(من و تصویرم در آینه).سپس با اوج گرفتن این رابطه به رابطه ای تثلیثی بدل می گردد.من هستم کسی که از وی تقلید می کنم و درحقیقت تمنای آن دیگری.آن دیگری که من در آینه در قالب خود یا همنوع خودم تشخیص می دهم و متوجه تفاوت هایم با مادرم می شوم را لکان با o ( ُ) نشان می دهد.هنگامی که کودک وارد زبان و امر نمادین شده و توسط یکسری قوانین دربرگرفته می شود و خودش را من خطاب می کند دراینجا مسئله ی ما پیرامون یک دیگری بزرگ می باشد.دیگری بزرگ دقیقا شبیه به یک پدر است و درواقع کسی ست که من را از مادر جدا کرده و متوجه می شوم که مادر همیشه پیش من نیست و درحقیقت دیگری بزرگ کسی ست که به مانند یک قانون،زبان یا ساختار من را از مادرم جدا می کند.در این فیلم هم کارکرد دیگری کوچک،دیگری بزرگ و حتی امر واقع توسط عجوزه ای که به زن نگاه می کرد بخوبی به چشم می خورد.اگر بخواهیم در چهارچوب روانشناسی یونگی و مسئله ی مادر مثالی به این مسئله بنگریم گاهی به مانند یک دیگری کوچک و همنوع و گاهی می تواند مثل یک دیگری بزرگ باشد که مدام ما را در برگرفته و باید و نباید هایی را مثل یک زبان برایمان تعیین می کند و حتی مثل یک امر واقع که از ورای سوژه ها به ما نگاه می کند.

پریسا : به بیانی دیگر ساحت واقع در طول فیلم ترک هایی را برداشت که نتایج آن را در زندگی شخصیت اصلی هم دیدیم.شروع این مسئله رفتن او به منزل مادربزرگ و مواجهه ی او با خاطرات و اشیای بجا مانده از دوران کودکی اش بود.اولین بار او در همان خانه است که کابوس آن پیرزن را می بیند.بنابراین آغاز وارد شدن به ساحت واقع و روبرو شدن با گذشته و خاطرات سرکوب شده اش در همان خانه می باشد.اوج این مسئله پس از صحنه ی تجاوز در زمانی اتفاق می افتد که او می فهمد که خودش دوست داشته است که مورد تجاوز قرار گیرد و درحقیقت پی بردن به این مسئله یک نوع فروپاشی روانی را برایش به ارمغان آورد به این دلیل که خودآگاه او عمل تجاوز را تقبیح می کرد اما این میل به مورد تجاوز قرار گرفتن بود که موجب خورد شدن وی شد.ساحت واقع چیزی غریب نیست بلکه خود ما هستیم یا به عبارتی آن چیز هایی را شامل می شود که توسط خودمان سرکوب شده اند،حقایقی که ما از دیدن آنها سربازمی زنیم و یا به آنها دسترسی نداریم.چهره به چهره شدن جنی با پیرزنی که نگاهی خیره دارد در طول فیلم بیانگر مواجهه جنی با خودش و درد هایی که از کودکی و خاطرات سرکوب شده با مادربزرگ اش داشت می باشد.

مهدیس : از دیدگاه لکانی اساسی ترین مکانزیمی که سبب روان رنجوری می شود همین سرکوب کردن می باشد.فرد روان رنجور همه چیز را از خودش و دیگران مخفی می کند.خانه مادربزرگ هم جایگاه مادربزرگ (بعنوان همنوع و دیگری کوچک) و هم جایی ست که مدام قوانین وضع می شوند و ما صداهای ناقوس و ساعت را می شنویم و درواقع نگاه سرکوب گر در آنجا هم حاکم است.درحقیقت سرکوب یعنی افکار و آرزو هایی که با دیدگاه و اصول اخلاقی تحت تاثیر ایگو یا سوپر ایگو همخوانی ندارند از آگاهی بیرون نگه داشته شوند.فردی که قرار بود روبروی آینه بایستد تا مهر تاییدی را دریافت کند و به وحدت وجودی برسد حالا به سمت نهادینه شدن یک سرشت منفصل از هم می رود.این من بودگی گاهی متورم و حتی گاهی منفجر می شود.

محسن : تداعی شدن خاطرات سینمایی هنگام مشاهده این فیلم بسیار جالب توجه است‌.در فیلم آنی هال ساخته ی وودی آلن دو شخصیت اصلی فیلم قصد دیدن همین فیلم چهره به چهره را در سینما داشتند که بعلت کمی تاخیر از دیدنش منصرف شدند.فیلم همچون در یک آینه ساخته ی برگمان جزو معدود آثاری ست که وارد ذهنیات زنی شیزوفرنیک شده و بخوبی مسائل کودکی و تروما های سرکوب شده ی وی را به تصویر می کشد.

حسین : شخصیت اصلی فیلم پس از خودکشی و چهره به چهره شدن با مرگ به نوعی خودآگاهی دست پیدا می کند و می تواند با مشکلات خود روبرو شده و به شرایط پایداری برسد.

مهدیس : دقیقا،اگر دقت کنیم تمام شخصیت های فیلم نیاز داشتند تا با خود چهره به چهره شوند.کسانی که ابتدا از مرگ گریزان بودند و مرگ بزرگترین ترس آنها بود.شخصیت اصلی فیلم در صحنه ای چهره ای شبیه به خودش را می بیند و آن مواجهه برای او به مانند روبرو شدن با خود و نظم های نمادین بود‌.

سعید : مواجهه ی شخصیت اصلی با پیرزن به نوعی روبرو شدن او با مرگ هم می تواند باشد.درب ها یکی از موتیف های اصلی فیلم می باشند که در آخر فیلم هم به این نکته پی می بریم که همواره درب هایی توسط پدر،مادر،مادربزرگ و … به روی شخصیت اصلی فیلم بسته شده و موجب احساس گناه و تنهایی او گشته بود.مادربزرگ بارها او را در کمد زندانی می کرده و این درون درب بودن چیزی ست که در رویاهایش هم به چشم می خورد.او در یکی از رویاهایش از پزشک می پرسد که آیا با باز کردن این درب از رویا بیدار می شوم و جواب منفی می شنود و سپس با باز کردن آن درب می بینیم که او وارد بخشی دیگر از رویایش می شود.در یکی دیگر از رویاهای او وقتی که در تابوتی خوابیده است علی رغم زنده بودن و تقلای او برای بیرون آمدن از تابوت،آنها میخ های تابوت را می کوبند و درب آنرا محکم می کنند.بنابراین درب ها مولفه ای تکرار شونده در رویاهای شخصیت اصلی فیلم بودند که ریشه آن هم در کودکی و درب هایی که به رویش بسته می شد بود.سکانس خودکشی شخصیت اصلی بشدت غم انگیز و درعین حال عجیب می باشد؛او بعد از چند روز استراحت و بدست آوردن سلامتی اش از بستر برمی خیزد تا یک روز خوب را آغاز کند.با نشاط و سرحال رادیو را روشن می کند و درون خانه چرخ می زند و بنظر می رسد که حال مساعدی را دارد اما پس از اندکی ما تصویر پیرزن را می بینیم و بعد از آن ناگهان حال شخصیت اصلی منقلب شده و با خوردن قرص دست به خودکشی می زند.تصاویری هولناک که نشان می دهد بین شروع یک روز خوب و میل به کشتن تنها یک ترس مبهم از چیزی به اسم مرگ یا خاطرات عجیب کودکی فاصله می باشد.چنین صحنه هایی را در فیلم های شانتال آکرمن و شخصیت های زن او بیشتر می توان دید.

مهدیس : در روانکاوی وقتی ما وارد زبان می شویم دیگری مزاحم هم از درب پشتی وارد می شود،خواسته های ما را دگرگون می کند و ما را بر روی ریل کجی قرار می دهد.

پریسا : برای اینکه مراجعه کننده به گشایشی در مشکلات و زندگی خود دست پیدا کند لازم است تا روانکاو هم با او رابطه ای دوستانه برقرار کند مبنی براینکه چیزی از وجود خودش را به او بازگو کند.درحقیقت این شیوه رایج که با پرداخت مبلغی روانکاو را مسئول شنیدن حرف هایمان می کنیم و پزشک هم چیزی از مسائل زندگی اش را بازگو نمی کند و رابطه ای یک طرفه برقرار می شود در مجموع چندان پاسخ گوی نیاز بیمار نیست.در این فیلم یکی از دلایل شرایط روحی مساعد شخصیت اصلی مکالمات او با دوست مرد خود بود.درواقع از خلال این مکالمات و بازگو کردن احساسات بود که گشایشی برای این زن حاصل می شد.شخصیت اصلی فیلم متوجه این نکته نبود که اگر با نزدیک ترین آدم های زندگی اش مثل مادربزرگ رابطه ی مناسبی نداشته باشد زندگی پایداری هم نخواهد داشت و همه چیز بر پایه ی ظاهرسازی خواهد بود.هنگامی که او در خلال مکالمات اش با مرد تمام دلخوری،خشم و احساساتی که نسبت به مادربزرگ اش داشت را بازگو کرد توانست به یک آگاهی ویژه ای از آنها دست پیدا کند که موجب شد پس از آن رابطه ی همدلانه تری را با آنها برقرار سازد.





محسن : فیلم در شرایطی ساخته شد که برگمان به فرار مالیاتی متهم شده بود و این مسئله تبدیل به تیتر اول روزنامه های سوئد و حتی امریکا هم شده بود.درنهایت او از این مسئله تبرئه شد.در نقدی که نیویورک تایمز در آن سال بر این فیلم نوشته به مقایسه ی شرایط شخصیت اصلی فیلم (جنی) و خود برگمان پرداخته است.برگمان بعنوان چهره ای شاخص در سوئد بسیار فراتر از دیگر فیلمسازان آن کشور بود و در جهان همه او را بعنوان یک نابغه می شناختند که این شهرت گاهی هم مشکلاتی را برای او به دنبال داشت.برگمان با خلق کاراکتر زن فیلم به نوعی تروماهای شخصی اش که در کل آثار او می شناسیم را با تروماهای زن فیلم تلفیق کرده بود و درواقع بخوبی می توان ترس های خود برگمان را در شخصیت این زن هم مشاهده کرد.تصویری که برگمان از این زن ارائه می دهد به ظاهر زنی بی نقص و موفق از لحاظ کاری و شخصی ست ولی در طول فیلم با مورد تجاوز قرار گرفتن تمام تروماهای او به سطح باز می گردند.در زمان ساخت این فیلم برگمان به شدت تحت تاثیر نظرات آرتور یانوف روانشناس مشهور بود.به زعم این روانشناس تروماهایی که انسان در زمان کودکی با آنها مواجه می شود تنها در صورتی قابل بازگشت هستند که انسان در بزرگسالی با دردی هم سطح با آن اتفاقی که در کودکی تجربه کرده است روبرو شود.یکی از دلایلی که این فیلم را در آن زمان چندان تحویل نگرفتند این بود که برگمان به شدت تحت تاثیر کتاب the primal screem*¹ و نظریات یانوف بود.

سعید : برگمان همواره توسط منتقدان چپ گرای سوئدی متهم به غیرسیاسی بودن و عدم موضع گیری شفاف بود.انزوای برگمان در آن جزیره ی معروف هم از تبعات همین رفتار ها با او توسط خود سوئدی ها بود.لذت و تنفر همزمان از ترومای تجاوز بصورت موازی در فیلم پرسونا هم قابل ردیابی می باشد.بسیاری از جزئیات فیلمنامه ای مثل زنی که نماد ترس ها و مرگ بود از اواسط فیلم به نوعی فراموش می شود و در پایان بندی هم برگمان چندان به پایان تلخ فیلمنامه که شخصیت اصلی مجدد با مرگ و ترس هایش روبرو می شود وفادار نبوده و با قرار دادن نریشن شخصیت اصلی بعنوان جمع بندی برای فیلم پایان بندی نسبتاً خوشی را رقم زده است.

امید : این احتمال وجود دارد که شخصیت اصلی باز هم با ترس ها و تروما های سرکوب شده ی خود روبرو شود اما میل به زیستن و عشق به فرزند،خانواده و زندگی می تواند نیروی محرکه ای باشد که هربار باعث نجات او از این بحران ها شود.انسان به سبب یکسری ویژگی های ذاتی این استعداد را داراست که مشکلات و بحران های زندگی را سریعا سرکوب روانی کند ولی هر شخصی ظرفیت متفاوتی برای این مسئله دارد و وقتی از یک حدی این تروماها بیشتر شود فرد دچار روان رنجوری و اختلالات حادی می گردد.رهایی انسان هم هنگامی ست که با ترس های خود روبرو بشود.


مهدیس : در افراد روان رنجور وقتی توسط ایگو یا سوپرایگو کنترل روی رانه ها تغییر پیدا می کند آن فرد ممکن است یکسری رفتار های خشونت آمیز انجام دهد یا حتی دست به خود تنبیهی بزند.بدن یک فرد روان رنجور اساساً مُرده می باشد.عاطفه یا ادراک سرکوب نمی شود بلکه افکار مرتبط با آنها هستند که سرکوب می شوند.به همین خاطر بین افکار و ادراک فاصله ای ایجاد می شود.افراد روان رنجور از علت ناراحتی هایشان و بطورکلی احساسات شان اطلاعی ندارند.در این فیلم هم در صحنه ی تجاوز گویی که فرد روان رنجور دست به یک خود تنبیهی در برابر چنین تهدیدی زده بود و پس از آن هم نمی دانست که چه حسی نسبت به این اتفاق دارد.

پریسا : درحقیقت خودتنبیهی افراد روان رنجور به دلیل نفرتی ست که از خود پیدا می کنند و این مسئله در رفتار های کوچک آنها هم نمود پیدا می کند.بسیاری اوقات وقتی صدمه ای هم می بینند اینطور بنظر می آید که آنها از آن پیشامد استقبال می کنند.در این فیلم هم بنظر می رسید که جنی دوست داشته تا مورد تجاوز قرار گیرد و از این لحاظ مواجهه ی عجیبی را با درون خودش داشت.میان چهره ی مادربزرگ با پیرزنی که بصورت خیره نگاه می کرد شباهت کم رنگی وجود داشت که دلیل آن فروپاشی پیش رونده ای بود که در ناخودآگاه او در حال اتفاق افتادن بود.درواقع چهره ای که شخصیت اصلی در توهم می بیند نه چهره ی خودش و نه چهره ی مادربزرگ اش است بلکه یک چهره ی سومی می باشد.شب اولی که شخصیت اصلی در خانه مادربزرگ اش سکونت داشت کتابی را مطالعه می کرد که نام آن presenters of society بود که درواقع نقدی ست به کلینیک ها و موسسات پزشکی که دستور بستری و حبس بیماران روانی را می دهند.برچسب زدن به انسان هایی که آنها را دارای اختلال روانی محسوب می کنند باعث جدا شدن آنها از زندگی و آدم های عادی می شود که این کتاب نقدی به این موارد است.برگمان هم با این فیلم نقدی را به سیستم و ساز و کارهای رایج روانشناسی وارد می کند.

سعید : در اکثر آثار برگمان این نگاه نقادانه نسبت به روانکاوی را می توانیم ببینیم.آندرو ساریس معتقد است که برگمان همواره با فروید و پیروان او شوخی می کند ولی فیلم هایش بیشتر از هر اثر دیگر مرجعی برای مطالعات روانشناختی انسان می باشد.در سکانسی که دو روانکاو در مطب با یکدیگر صحبت می کنند جملات تندی را با لحنی طنزگونه در این خصوص از آنها می شنویم.



مهدی ملک : برگمان کارگردانی ست که بیشتر از هر کس دیگر در تاریخ سینما به فیلمساز چهره و نماهای نزدیک معروف است.دلوز در جلد دوم کتاب سینمایی خود در فصلی که در خصوص تصویر،تاثر صحبت می کند به برگمان ارجاع می دهد.در چهار فیلم «چهره»،«همچون در یک آینه»،«پرسونا» و «چهره به چهره» آینه بیشتر از باقی آثار برگمان نقش محوری را ایفا می کند.نظریه فیلم از اواسط دهه ی شصت تا هفتاد میلادی بسیار با این مفاهیم سر و کار دارد.نقطه ی شروع همه این بحث ها هم به جدا شدن نظریه فیلم از رئالیسمی که آندره بازن آن را در کایه دو سینما دنبال می کرد بر می گردد.بازن به شکل معصومانه ای معتقد بود که جوهر تصویر سینمایی تصویر رئالیستی می باشد.دوربینی که قادر به ثبت واقعیت است و آن را به شکل سویه هایی از حقیقت یا واقعیت نشان بدهد.البته تفاوت زیادی بین شکل رئالیسمی که مدنظر بازن بود با شکلی که در سینمای امریکا دنبال می شد وجود داشت.تمرکز بازن بر برداشت بلند و عمق میدان با همین نیت بود که اعتقاد داشت این دو تکنیک سینمایی بیشتر به این کمک می کنند که جوهره ی واقعیت را بشود به مثابه تصویر سینمایی ارائه داد.هر چه قدر که به میانه های دهه ی شصت میلادی نزدیک می شویم اعتماد به دوربین و لنز سینمایی بعنوان ابزاری که می تواند واقعیت را ثبت کند از بین می رود.دلیل عمده ی آن هم نظریه های مبتنی بر روانکاوی و نشانه شناسی در آن دهه می باشد.بطورکلی دو مفهوم از روانکاوی در دهه شصت و هفتاد میلادی اهمیت زیادی پیدا می کنند که متاثر از روانکاوی لکان می باشند.مرحله ی آینه ای که جزوی از ساحت خیالی ست از دید لکان نهایتا منجر به شکل گیری ایگو می شود.کودک که همیشه خود را بصورت یک هویت تکه پاره دیده برای اولین بار وقتی جلوی آینه قرار می گیرد متوجه می شود که تمام این اجزا و تکه پاره ها بخشی از یک هویت منسجم هستند.این هویت منسجم و واحد به یک شکلی هم منجر به نارسیسیسم (خودشیفتگی) می شود و هم شکلی از پرخاشگری را به دنبال دارد.این نکته خیلی اهمیت دارد که چرا توامان کودک دچار خودشیفتگی و پرخاشگری می شود.لکان با قرأت کوژوی از هگل رابطه ی بازشناسی تصویر با خود را یک رابطه ی دیالکتیکی می داند.یعنی اینکه من همزمان می دانم تصویری که می بینم متعلق به خودم می باشد و خودم را می شناسم و در عین حال از تصویر بودگی تصویر اطلاع دارم.این شکل از دیالکتیک باعث شکل گیری ایگو در فرد می شود.به همین خاطر لکان معتقد است که این بازشناسی شکلی از بازشناسی غلط می باشد به این خاطر که من در عین حال که خودم را تصویر این همان می بینم خودم را با آن از خودبیگانه هم می بینم.این مفهوم که در دهه پنجاه میلادی در روانکاوی لکانی مطرح می شود روی نظریه فیلم هم انگشت می گذارد.آینه در نظریه فیلم دهه شصت بلافاصله با پرده سینما مقایسه می شود.یعنی همانطور که من هویت خودم را در ساحت خیالی از نگاه به آینه می گیرم و با آن احساس هویت یابی می کنم به همین شکل هم پرده ی سینما می تواند چنین نقشی را برای مخاطب سینمایی ایفا کند.بطور مشخص ژان لویی بودری با ارائه نظریه ی آپارتوس،مکان قرار گرفتن پروژکتور،تماشاگر و پرده ی سینما را با تمثیل غار افلاطون مقایسه می کند.در تمثیل غار افلاطون عده ای را می بینیم که درون غاری نشسته اند و آتشی در پشت سر آنها روشن است و با یکسری عروسک های خیمه شب بازی،سایه هایی را روی دیواره ی غار تشخیص می دهند.آنها احساس می کنند که این سایه ها واقعی هستند درحالیکه حقیقت چیز دیگری ست و آن چیزی که آنها می بینند مجاز می باشد.نظریه فیلم آپاراتوس هم کاملا بر همین مبنا قرار داده شده است.بودری معتقد است که پرده ی سینما با ایجاد شکلی از خودشیفتگی برای تماشاگری که فیلم را تماشا می کند به او یک هویت کاذب را اعطا می کند.در بستر تسلط جریان های چپ در دهه شصت میلادی فرانسه نظریه ی آپاراتوس سویه ای ایدوئولوژیک هم دارد.مثال مشهوری که بودری می زند از یک فیلم درجه دوم وسترن در تاریخ سینمای امریکا می باشد.وقتی که سرخپوست ها به تماشای فیلمی آمدند که در آن سفیدپوست ها سرخپوست ها را از بین می بردند آنقدر جذب تصویر سینمایی شده بودند که بجای همذات پنداری با شخصیت سرخپوست فیلم با قهرمان سفید پوست فیلم ارتباط برقرار کردند.سینما این عمل را با یکی کردن نگاه تماشاگر و زاویه دید دوربین انجام می دهد.وقتی که ما به یک فیلم از سینمای بدنه ی هالیوود نگاه می کنیم هر کنشی که قهرمان فیلم انجام می دهد با نگاه ما هم همسو و هم زاویه می باشد و درحقیقت خودمان را در جای قهرمان تصور می کنیم.مطابق نوشته های کوبژک و ژیژک مسئله ای که در نظریه های فیلم دهه شصت و هفتاد میلادی وجود دارد این است که این نظریات مفهوم نگاه کردن را با نگاه خیره اشتباه می گرفتند.درواقع اینان معتقد بودند که این تماشاگر است که فیلم را نگاه می کند و شکلی از اربابیت و تسلط را بر تصویر سینمایی دارد.مشهورترین مقاله روانکاوانه ای که در مورد سینما نوشته شده مقاله سینمای روایی و لذت بصری نوشته ی لورا مالوی است.به زعم مالوی یکی کردن نگاه تماشاگر با نگاه دوربین اساساً در خدمت شکلی از چشم چرانی می باشد.این گفته بخشی از همان عقیده است که نگاه تماشاگر را بر فیلم مسلط می داند.بعد ها مقالاتی کوبژک و ژیژک نوشتند مبتنی بر بازتعریف این مسئله بر مبنای روانکاوی لکانی بود که درواقع این ابژه است نگاه می کند؛به بیان دیگر هنگامی که من نگاه به معنای looking را دارم بطور پیشاپیش نگاه خیره از بخشی از قاب سینمایی یا قاب نقاشی نگاه من را به دام انداخته و بعد باعث شده که من به آن نگاه کنم.تاد مکگوان بحث مفصلی را در کتاب نظریه فیلم پس از لکان انجام می دهد که در آن به بررسی این مسئله می پردازد که چگونه نظریه های فیلم در دو دهه شصت و هفتاد مبتنی بر پرده ی سینما بودند و به قول کوبژک این بیشتر نگاهی فوکویی بود لکانی.ما با دو شکل یا کارکرد از آینه مواجه هستیم؛آینه به مثابه چیزی که شکلی از Mise en Abyme و همچنین بازتاب نگاه ها را تولید می کند.در سینمای کلاسیک این شکل از بازتاب تا حد زیادی یا حذف می شود یا اینکه خوانش متعارفی پیدا می کند.در سینمای کلاسیک هر عنصر برهم زننده ی آرامش تماشاگر باید حذف شود.زمان مرده،پیچیدگی های زمانی مکانی و … همگی باید به کنار بروند.بنابراین برای یک ساختار متاثر از Mise en Abyme که قرار است در آن بازتاب رخ بدهد احتمالا به چشم یک تماشاگر کلاسیک ساختار خوش آیندی نمی باشد و به همین خاطر این مفهوم در سینمای کلاسیک کارکرد چندانی ندارد و بطور عمد کنار گذاشته می شود.در سینمای مدرن دهه شصت میلادی مفهوم Mise en Abyme به یکی از مسائل اصلی تبدیل شده بود زیرا یکی از خصلت های هنر مدرن مفهوم بازتاب روی خود می باشد.ادبیات و هنر کلاسیک همیشه درباره ی یک موضوع خاصی بوده است.مثلا نقاشی از یک چهره و منظره یا رمانی درباره یک ماجرا نمونه هایی از این مسئله هستند.اما چه اتفاقی می افتد اگر که رمانی در مورد رمان نویسی یا فیلمی درباره ی فیلم ساختن خلق بشود.این شکل از بازتاب روی خود بسیار اهمیت پیدا می کند و یکی از مولفه های تاریخ هنر مدرن هم می باشد.بطور نمونه در نقاشی موندریان خود نقاشی درگیر قاب و فضای بیرون از آن می شود.در ادبیات هم نمونه هایی را در دو دهه ابتدایی قرن بیستم می توان به وضوح مشاهده کرد.در سینمای دهه شصت میلادی مفهوم بازتاب روی خود از طریق Mise en Abyme کارکرد بسیار زیادی پیدا می کند.«تحقیر» از ژان لوک گدار،«پرسونا» از اینگمار برگمان،«آگراندیسمان» از آنتونیونی و «هشت و نیم» از فلینی چهار نمونه ی بارز از این مسئله هستند.در هشت و نیم ما فیلمی را می بینیم که درباره ی کارگردانی ست در حال ساختن همان فیلمی که ما می بینیم می باشد؛شکلی از فیلم در فیلم و تصویری که از تصویر دیگری بیرون می آید.خیلی از اتفاقاتی که در واقعیت رخ می دهد مربوط به رویای فیلمساز است و بخشی از خاطرات گذشته ی او و بخشی هم واقعیتی ست که در حال حاضر اتفاق می افتد.درنهایت همانطوری که ما فیلم هشت و نیم ساخته ی فدریکو فلینی را می بینیم درعین حال فیلمی را که درون آن ساخته می شود را هم تعقیب می کنیم.در فیلم آگراندیسمان ما شاهد شکل دیگری از بازتاب روی خود هستیم.مدیوم عکاسی در آن فیلم بیشتر مدنظر است.ما با یک فرآیند نزدیک شدن و بزرگ کردن تصویر که قاعدتا باید ما را به ابژه ی حقیقی نزدیک تر کند به نوعی کل حقیقت را از دست می دهیم.این شکل از Mise en Abyme که مبتنی بر بازتاب روی خود است کارکرد سیاسی هم دارد و نمی شود این کارکرد سیاسی را نادیده گرفت که کاملا متاثر از آثار برشت و فضای اجتماعی دهه شصت میلادی هم می باشد.یکی از کارکرد های Mise en Abyme در سینما نشان دادن به تماشاگر و بیرون آوردن آن از توهم واقعیت می باشد.به تماشاگر این نکته را یادآوری می کند که در حال حاضر در حال تماشای یک فیلم است و این را با واقعیت اشتباه نگیرد.به تماشاگر یادآوری می شود که این فیلمی ست که حتی اگر هم مستند هم باشد توسط یک فیلمساز ساخته شده که یک قصدیّت پشت آن وجود دارد و دوربین آن فیلمساز است که واقعیت را ثبت می کند و به ما نشان می دهد.بنابراین اینجا تمام آرمان هایی که آندره بازن از کشف واقعیت یا حقیقت به واسطه رئالیسم دنبال می کرد نقش بر آب می شود.مسئله ی همذات پنداری از ابتدا در سینما واجد اهمیت بوده است.سینما به دنبال این مسئله بود که تا جای ممکن همذاتی پنداری تماشاگر و سمپاتی او با کاراکتر ها را برانگیزد.با وارد شدن نظریات لکان به مباحث سینمایی به شکلی سینما به این سمت می رود که تا جای ممکن همذات پنداری را کاهش دهد یا از بین ببرد.یکی از این تمهیدات در دهه شصت میلادی استفاده از عنصر فقدان یا خلأ برای پیش بردن روایت بود.برخلاف سینمای هالیوود که عمدتاً به شکلی مبتنی بر فانتزی و مازاد بود،سینمای اروپا متاثر از نظریات لکان به سمت سینمای میل حرکت کرد.در مفهوم Mise en Abyme ما ابژه ای داریم که درواقع از طریق مفهوم آینه در آینه یا فیلم در فیلم تکرار می شود اما اگر آن چیزی که قرار است تکرار شود اصلا ابژه ای نباشد و فقط خلأ و هیچی باشد مسئله را پیچیده تر می کند.اینجا ما مفهوم ابژه o باز می گردیم که لکان آنرا بعنوان موتور محرک میل معرفی می کند.این ابژه عنصری ست که در ابژه ی یک ناابژه است یعنی ابژه ای که موجود نیست اما همان خلأ و پوچی موتور میل را به سمت ابژه ی مطلوب به راه نی اندازد.سینمای دهه شصت میلادی از این مسئله استفاده ی زیادی می کند.موضوعی در سینمای این سالها شکل می گیرد که عمدتاً بر مبنای حذف یا فقدان یک موضوع استوار است.هنگامی هم که فیلم شکل می گیرد ما شاهدیم که فیلم به سمتی می رود که اصلا ربطی به ابژه ای که آن را راه انداخته است ندارد.بطور مشخص پرسونا یا آگراندیسمان نمونه های خوبی برای این مسئله هستند.در آگراندیسمان ما در نهایت متوجه نمی شویم که فقدان جسدی که ابتدا در پارک بود و حالا دیگر نیست به چه فرجامی می رسداما فیلم به شکلی دیگر سویه های مهمتری را مطرح می کند.تفاوت بین واقعیت و فانتزی و مشخص و یا مبهم بودن مرز میان این دو مسئله ی مهمی در این فیلم می باشد.بنابراین چیزی که نظریه آپاراتوس به دنبال آن بود و آنرا بعنوان نقدی بر نظریه سینمای قبل از خودش بکار می برد این بود که تمام آنچه که بعنوان واقعیت یا رئالیسم ترتیب داده شده شکلی از دستکاری در واقعیت است که توسط دوربین برای جلب همذات پنداری مخاطب با همان مکانیزم هایی که کودک از آینه استفاده می کند اتفاق می افتد و باید به سمت و سویی رفت که این مسئله را برملا کرد.این نکته از کتاب نظریه سینما،داده خیالی نوشته بودری نشأت می گیرد اما تبدیل به دستور کاری برای فیلمساز ها می شود تا با این دغدغه روبرو شوند و دو راه را انتخاب کنند.راه اول که متاثر از برشت می باشد،بازتاب رسانه روی خودش که فرم خودش را برملا می کند و باعث می شود که همذات پنداری از بین برود(تئوری فاصله گذاری برشتی).راه دوم هم این بود که بازتاب چیزی بر روی چیز دیگر از طریق شبکه ی آینه ها و مفهوم Mise en Abyme که درواقع یک هیچ و ابژه پوتیا برای سینما می باشد و به این طریق اشکالی از پیچیدگی در فیلم به وجود می آید که ناشی از همین بازتاب ها است.بهترین نمونه برای این مسئله فیلم «سال گذشته در مارین باد» ساخته ی آلن رنه می باشد.در این فیلم ما متوجه زمان،مکان،روابط و … نمی شویم و درواقع تمام آن چیز هایی که چهارچوب واقعیت هستند سست می شوند.

سعید : در مرحله ی آینه ای لکان وقتی کودک تا سن هجده ماهگی موجودیّت خودش را برای اولین بار در آینه می شناسد باعث نوعی نارسیسیسم و توجه بیشتر نسبت به خود می شود.بین Mise en Abyme که یک مفهوم زیبایی شناختی است و مدیومی ست که در خودش تکرار می شود و مرحله آینه ای لکان چه پل ارتباطی وجود دارد؟ درواقع وقتی پدیده ای مثل فیلم در فیلم اتفاق می افتد چه تشابهی با بچه ای که خودش را در آینه پیدا می کند در آن وجود دارد؟

مهدی ملک : در مرحله ی آینه ای تصدیق موجودیت توسط یک تصویر باعث خرسندی و خودشیفتگی می شود.در سینما و با در نظر گرفتن مفهوم آینه،اگر حالت همذات پنداری رخ بدهد مخاطب بخشی از رویاها و بخش های دسترسی ناپذیر در وجود خود را از طریق تصویر سینمایی به آن ها دست پیدا می کند.مثلا در سینمای فانتزی ابژه ی ناممکن (ابژه ی محال) از طریق فانتزی عرضه می شود و درنتیجه تماشاگر با خیال آسوده می تواند به تماشای فیلم بنشیند و پرسشی برای مسیر میل خود پیدا کند.وقتی ژیژک از این اصطلاح استفاده می کند که فانتزی میزانسن میل است درواقع او از یک بیان کاملا سینمایی استفاده برده است.بنابراین آن ابژه یا لذت محال از طریق سینما در دسترس قرار می گیرد و قابل وصول می شود.پدیده ی فیلم در فیلم هم برای مخاطب عام معمولا چندان خوشایند نیست؛بطورکلی سینمای هنری اروپا در قیاس با سینمای هالیوودی از لحاظ گیشه وضعیت مطلوبی ندارد.تجربه ی تماشای فیلمی مثل هشت و نیم امکاناتی را برای سینما و به خصوص فیلمساز به وجود می آورد که پیش از آن موجود نبوده است.در هشت و نیم فیلمساز هیچ تبعیت زمانی و مکانی خاصی ندارد و از این طریق تمام قواعد سینمای کلاسیک را به نوعی زیر سوال می برد.Mise en Abyme هم امکانات تازه ای را برای فیلمساز به وجود می آورد تا از طریق آن بتواند از فرم سینمای کلاسیک جدا شود و بازنمای منویات خود بپردازد.فیلمسازی مثل آنتونیونی یا فلینی ابتدا قرار بود که از همان قواعد جا افتاده ی سینمای کلاسیک تبعیت کنند اما آنچیزی که مدنظر آنها بود با قواعد تثبیت شده ی سینمای کلاسیک به هیچ وجه قابل وصول نبود.

مهدیس : هنگام مطالعه در خلال متن ها متوجه می شویم که سینما هم کارکرد آینه ای دارد و انگار ما با خود و دیگری در سینما و فیلم مواجه می شویم.از دیدگاه لکان شناسایی چند مورد دارد مثل تصرف قلبی که شامل طرد یا تایید شدن توسط هم نوع است و یا هنگام از دست دادن ابژه ها که انطباقی قهقرایی نسبت به آن داریم که علی رغم علاقه اما نسبت به آن تنفر پیدا می کنیم.بنظر می رسد سینما نه مواجهه با تصویر بلکه مواجهه ی با امر واقع می باشد که در فضایی اسکوپیک از ورای ابژه ها و در یک مکان نامعلوم به ما نگاه می کند.

مهدی ملک : وقتی که ما در سالن تاریک سینما و با یک پروژکتور به پرده ی سینما نگاه می کنیم که مطابق نظریات دهه شصت میلادی همذات پنداری با قهرمان رخ می دهد.مالوی در مقاله ای که به نقد سینمای هالیوود می پردازد می گوید که نگاه مردانه چون قهرمان فیلم مردی هست که نقشی فعال دارد و نقش زن ها در فیلم به نقشی تزئینی و تماشاگرگونه تقلیل داده شده بنابراین آن نگاه مردانه می تواند با یکی کردن خود با نگاه قهرمان نوعی لذت چشم چرانانه را کسب کند.درواقع از این طریق با کاراکتر مرد فیلم به نوعی می تواند همذات پنداری و هویت یابی انجام دهد.این شکلی از درگیر شدن با فیلم از طریق ساحت خیالی می باشد.یعنی اینکه من تصویری را می بینم و از دیدن آن تصویر احساس لذتی به من دست می دهد که می توانم هویتی را با آن تجربه کنم.درحقیقت این هویت در اینجا دارای سویه ی مسلط،مقتدر و چشم چرانانه است.چیزی که در اینجا باعث شیفتگی یا خرسندی تماشاگر می شود همان حس تسلط او بر تصویر است.از دید نظریه پردازان دهه شصت میلادی، تماشاگر سینما هنگامی که به تماشای یک فیلم می نشیند و نقطه نظری مشابه را با قهرمان فیلم دارد احساس می کند که کاملا می تواند به چیزی که در جلوی چشمانش رخ می دهد مسلط باشد و از این مسئله احساس لذت می کند.در سینمای هالیوود تکنیک نما و نمای متقابل وجود دارد که هنگام مکالمه میان دو نفر ما معمولا نمایی از سرشانه ی شنونده را می بینیم و موقع جواب دادن هم نمای متقابل آن فرد را می بینیم.این تکنیک ها کاملا در خدمت این هستند تا به تماشاگر احساس تسلط و احاطه ی بر تصویر را بدهند.این مسئله را می توان به تمام تکنیک های استاندارد سینمای هالیوود هم بسط داد.مثلا هنگامی که تدوین یک حالت تداومی پیدا می کند به صورتی ست تا زمان و مکان را پیوسته نشان دهد و این مسئله برای تماشاگر حس خوش آیندی از تسلط را به همراه دارد.این موضوع دقیقا در همان مرحله ی آینه ای اتفاق می دهد؛وقتی که کودک دست خود را جلوی آینه بالا می برد و می بیند که در تصویر هم دستی به سمت بالا حرکت کرد احساس می کند که کنترل تصویر را خودش به دست دارد و اوست که مالک و مسلط بر آن تصویر مجازی می باشد.بنابراین وقتی که از سینمای هالیوود کمی فاصله گرفته و به سراغ سویه های دیگری از سینما می رویم مسئله تفاوت پیدا می کند.سینمای میل که معمولا در مورد سینمای هنری اروپا نام برده می شود یکی از اشکالی ست که واجد همذات پنداری برای مخاطب نبوده و تجربه ی دیدن آن ممکن است ناخوشایند هم باشد زیرا شکلی از اسرارآمیزی و گنگی در تصویر و فیلم سینمایی وجود دارد که به جای تزریق آرامش به مخاطب مدام به او یادآور می شود که کنترل تصاویر و فیلمی که می بیند به دست او نبوده و درنتیجه شکلی از آشوب را برای تماشاگر پدید می آورد.این مسئله یکی از خصلت های هنر مدرن هم می باشد که در آن مخاطب بجای احساس شادی ازینکه بر تمام جزئیات آن مسلط است دچار نوعی آشفتگی می شود که نتیجه ابهام موجود می باشد.این دقیقا همان تعریف میل است که چیزی حذف یا کسر شده و فقدانی وجود دارد که میل من را به راه می اندازد برای اینکه به دنبال کشف معمای میل بروم.هر شکلی از شناخت و بازشناسی در مرحله آینه ای نمی تواند بدون چاشنی دیگری بزرگ فهم شود.زمانی که کودک به آینه نگاه می کند و شکلی از سرور و سرمستی را در خودش می بیند همزمان به دنبال نگاه تایید کننده مادر یا دیگری بزرگ هم می گردد.در سینما بحث های زیادی پیرامون این مسئله شده است که این خودشیفتگی،سرمستی و تسلط که برای بیننده وجود دارد خواست کدام دیگری بزرگ می باشد.آیا این مسئله در خدمت جامعه سرمایه داری است؟سینمایی مثل سینمای سوم(سینمای امریکای لاتین) دقیقا چنین تزی را دارند که تمام این همذات پنداری و خودشیفتگی حاصل از تصویر سینمایی در خدمت آن دیگری بزرگ و جامعه ی سرمایه داری است و ما باید این قواعد را برهم بزنیم و به جای آن سرمستی و خودشیفتگی شکلی از آشوب را برای تماشاگر به ارمغان بیاوریم تا تماشاگر از تماشای فیلم احساس ناخوشایندی پیدا کند به این هزینه که به چیز های دیگری فکر کند‌.درحقیقت سینما در اینجا بهانه ای می شود برای اینکه بشود به مسائل دیگری اندیشید و قواعد و نظام سرمایه داری که در هالیوود رایج است را برهم زد.

سعید : بسیاری از نویسندگان و منتقدان سینمایی معتقدند که خوانش های روانکاوانه از سینما خوانش هایی محدود کننده است.بطور مثال دیوید بوردول در کتاب post theory*² تمام خوانش های پرطرفدار دهه شصت و هفتاد میلادی در آمریکا از جمله خوانش های روانکاوانه را تحت عنوان subject position theory و یا grand theory مورد بررسی قرار می دهد.استدلال بوردول در آن کتاب این است که این خوانش ها به این علت عملکرد محدودی را دارند که بیشتر روی سوژه ای که فیلم را می بیند تمرکز می کنند و کمتر توجهی را نسبت به نکات زیبایی شناسانه فیلم دارند.نقدی دیگری که بوردول به اینگونه خوانش های سینمایی وارد می کند این است که این خوانش ها وابسته به یکسری grand theory از پیش موجود هستند که برای توضیح فیلم،کارکرد شخصیت ها و توضیح بیننده فیلم مجبور هستند که بارها به grand theory ها رجوع کرده تا شواهدی را پیدا کنند.بوردول می گوید که ما سعی می کنیم تا از درون خود فیلم بدون نیاز به یک تئوری و علم برتر چیزهایی را کشف و راجع به آنها صحبت کنیم.این موارد نقد هایی ست که بسیاری از کسانی که به خوانش های روانکاوانه از سینما نقد داشتند مطرح کردند.

مهدی ملک : اولین تحلیل های روانکاوانه از سینما تحلیل هایی بسیار تقلیل گرایانه بودند.در تحلیل های دهه سی و چهل میلادی که متاثر از خوانش نماد پردازانه و سست از فروید بودند و بیشتر هم به دنبال یافتن نمادها در آثار مختلف بودند و درواقع آنها به دنبال کشف اسرار با ارجاع به آثار فروید بودند.چقدر ما می توانیم معتقد باشیم که یک اثر هنری دارای چهارچوب فروبسته ای می باشد.اثر هنری در یک فضای بیناسوژگانی خلق می شود و در این فضا صرفا محدود به مرزهای خودش نیست.بنابراین اینکه هر اثر هنری را تنها باید با استفاده از مشخصه و مولف های درونی خودش تحلیل کرد رویکردی تقلیل گرایانه است.علم روانکاوی درباره یک افق جدید و بسته ای مفاهیم صحبت می کند که تجربه ی انسانی را شکل داده اند.این تجربه ی انسانی در رمان و سینمایی که از تجربه ی انسانی صحبت می کند چیزی نیست که بخواهد از بیرون تحمیل شود و بعد به سنگ محکی برلی قانع کننده بودن یا نبودن تبدیل شود.روانکاوی و تحلیل های روانکاوانه همیشه با شکلی از افراط همراه بوده اند.حتی ژیژک به رغم نوشته ها و ایده های درخشانی که دارد اما بعنوان نمونه در یکی از تحلیل هایش از چاهک حمام در فیلم روانی برای توضیح امر واقع استفاده می کند.به زعم من خود اثر هنری است که تعیین می کند با چه ابزاری باید به سراغ آن رفت.

فیلم face to face اثر چندان پیچیده ای نیست و ایده ای مشخص دارد که برگمان آنرا پیش می برد و بطورکلی جزو آثار شاخص او هم محسوب نمی شود.این فیلم از این جهت اهمیت پیدا می کند که در مسیر فیلمسازی برگمان به نوعی پایان یک دوره می باشد.درواقع ما برگمان را با این فیلم می توانیم فراموش کنیم تا شاهکاری مثل فانی و الکساندر که در اوایل دهه هشتاد مجدد شاهد بازگشت وی هستیم.ایده اصلی برگمان در این فیلم مربوط به مفهوم مواجهه (face to face ) ،روبرو شدن با آینه و Mise en Abyme می باشد.برگمان در این فیلم متاثر از ایده ی روانکاوی بنام ماوری است که در میانه دهه هفتاد میلادی مطرح شده و مورد توجه قرار گرفته بود.ایده کلی این است که برای اینکه شخص بتواند با آن سرکوب های درونی و امر تروماتیکی که او را آزار می دهد به مصالحه برسد لازم که نوعی واپسروی به لحظه ی اتفاق داشته باشد و اینگونه دوباره با آن مسئله روبرو بشود.عنوان face to face هم از این قضیه نشأت می گیرد که شخص باید به آن نقطه باز گردد و با امر تروماتیک چهره به چهره شود.کاراکتر و فیزیک لیو اولمان که پیش از آن در بسیاری از آثار برگمان به دیده بودیم به نوعی از ابتدا می توان پی برد که انسان موفق و مسلط و با تدبیری ست و شوهر و فرزندش را به تعطیلات فرستاده و درواقع در نظم نمادین به نوعی فعالیت می کند و جزوی از آن است.او در اجتماع بعنوان پزشک نقشی را ایفا می کند اما به مرور هر چه که از فیلم می گذرد ما می بینیم که او مجبور است پله پله به گذشته برگردد و اتفاقاتی رخ می دهد که او در جایی مجبور می شود با خودش چهره به چهره شود.ابتدای فیلم شخصیت اصلی به خانه مادربزرگ و پدربزرگ خود می رود و تخت دوران کودکی خود را می بیند که این تخت خواب نقطه شروع برای مسیری ست که او باید طی کند تا جایی که مسئله از آن شروع شده است.بعد از مدت زمانی از شروع فیلم می بینیم که چیزی کسر شده و غیبت آن برای کاراکتر ملموس می باشد.این همان غیاب ساختار دهنده است.چیزی که ساختار فیلم و درحقیقت ساختار میل را تشکیل می دهد.رفته رفته می توان دید که تنش های این کاراکتر با خود و اطرافیان شروع شده و از زمانی که با کاراکتر توماس آشنا می شود این مواجهه ی با امر تروماتیک به اوج خود می رسد.نقطه ی اوج این قضیه هم صحنه ای ست که او به خانه قدیمی می رود و توسط مردان مورد تجاوز قرار می گیرد سپس این مسئله را با توماس در میان گذاشته و می گوید که حادثه ی تجاوز چندان هم برای او آزار دهنده نبوده است.تا اینجا مسیر فیلم به شکلی ست که ما کاراکتری را داریم که روایتی از زندگی او را می بینیم و هنوز با امر تروماتیک اش روبرو نشده ایم.از یک مقطعی به بعد می توانیم ببینیم که تمام آن چهارچوب نظم نمادین درهم می شکند چون بنا به گفته ی لکان امر تروماتیک یکی از آن چند مدخل مواجهه با امر واقع است.دراینجا امر واقع را با امر واقعی نباید اشتباه گرفت؛امر واقعی همان نظم نمادین است که بر مبنای ساختار زبانی بنا شده است اما امر واقع خلأ یا حفره ای ست که در دل نظم نمادین موجود است و به بیان دیگر آنجایی ست که زبان از حرکت می ایستد و ساختار نمادین زیر سوال می رود و نمادینه نمی شود.تا قبل از آن صحنه تمام منطق فیلم بر مبنای یک منطق کاملا واقعی بنا نهاده شده است اما رفته رفته شخصیت اصلی بعد از صحنه ی خودکشی به سمت کابوس ها و رویاها کشیده می شود.یکی از موارد روبرو شدن با تروما یا حفره ی امر واقع همین مسئله می باشد یعنی جایی ست که زبان از متوقف می شود.دیالوگ هایی که در صحنه ی رویا و کابوس ها وجود دارد با لحن هایی ست که چندان در منطق کلامی قرار نمی گیرند و به شدن آشفته هستند.در از طریق این واپسروی شخصیت به نقطه ی اصل باز می گردد و با تروما چهره به چهره می شود.شخصیت توماس در جایی از فیلم می گوید که ترس های ناشناخته هستند که بسیار بیشتر انسان را می ترسانند.بطور کلی این مواجهه با تروما بصورت چهره به چهره می تواند شکلی از آرامش را به وجود بیاورد.اینجا می توان به آن جمله فروید هم رجوع کرد که می گوید در فرآیند سرکوب امر سرکوب شده علی رغم غیب شدن از فضای نظم نمادین و خودآگاه و رفتن به حیطه ی ناخودآگاه اما {همواره} بازمی گردد.بنابراین ما برشی از زندگی این کاراکتر را می بینیم که در آن امر سرکوب شده و تروما باز می گردد و این امکان وجود دارد که در هر مقطع دیگری از زندگی این انسان شاهد تکرار این اتفاق باشیم.مسئله ی مهمی که در فیلم وجود دارد نقش کاراکتر توماس است.او تقریبا از هیچ یک از آموزه های حرفه خود (پزشکی) استفاده ای نمی برد علی رغم اینکه می توان اذعان داشت او در جایگاه روانکاو قرار می گیرد.دلیل اینکه روانکاوی در سال های ابتدایی خود به گفتار درمانی مشهور بود دقیقا همین نکته بود که روانکاو از بین انبوهی از دال های آشفته و پراکنده و روایت های متناقض فرد به ساختن یک روایت می پردازد و درحقیقت روانکاو زنجیره ی دال ها را به زنجیره ای از دال ها تبدیل می کند.علت اینکه در جلسات روانکاوی سوالات بی ربط زیادی پرسیده می شود این است که روانکاو از یک جایی نخ تسبیح خود را عبور دهد تا بتواند تمام آن خرده روایت های متناقض را همسو کند و درنهایت به مشکل بیمار پی ببرد.شخصیت توماس هم دقیقا چنین نقشی را ایفا می کند.او با حضورش در سکانس های مختلف به نوعی کمک می کند تا شخصیت اصلی با ترومای خود روبرو شود و آن را روایت کند.اتفاقی که در دوران کودکی برای پدر و مادر او رخ داده یا ترس هایی که از مادربزرگ خود داشته و یا مواجهه مرگی که پدربزرگ اش همواره با آن درگیر بوده است بیانگر این هستند که او زمانی می تواند بر مسئله خود غلبه کند که بتواند تروما را بیان کند.درحقیقت او باید امر تروماتیک را از حیطه ی امر واقع دوباره به سمت نظم نمادین بیاورد چون تا زمانی که تروما در حیطه امر واقع هست هیچ دسترسی به آن وجود ندارد و کماکان فقط تاثیرات آزار دهنده ی آن قابل لمس است.برگمان در این فیلم به مانند آثار دهه ی شصت میلادی خودش شکلی از مواجهه یا چهره به چهره شدن انسانی را برای بشریت علاج می داند.در فیلم نور زمستانی کشیشی هنگام موعظه کردن برای یکی از کسانی که به کلیسا آمده دچار شک می شود و عشق به خداوند (دیگری بزرگ) در برابر عشق به زنی مریض قرار می گیرد که تنشی ویران کننده را برای شخصیت کشیش به ارمغان می آورد.در این فیلم هم به نوعی این موضوع تکرار می شود در صحنه ای که کاراکتر اصلی ارتباط میان پدربزرگ و مادربزرگ خود را می بیند و بدینگونه مواجهه ی با دیگری (عشق) را مرهمی برای خودش می یابد تا بتواند به حیات اش ادامه دهد.این مسئله یادآور نظرات لویناس فیلسوف پدیدارشناس فرانسوی می باشد که آرای متفاوتی با لکان نسبت چهره و دیگری داشت.برای لکان چهره و آینه به نسبت سویه ای منفی دارد.دیدن چهره فرد در مرحله آینه ای باعث شکل گیری ایگو می شود که به هیچ عنوان از دیدگاه لکان ایگو چیز خودشایندی نیست و یک موجود متورم از خودشیفتگی می باشد.در مرحله ی بعدی هم مواجهه ی با چهره ی دیگری در قالب دیگری بزرگ در ساحت نمادین هم خوشایند نیست به این خاطر که تمام من آرمانی فرد را آرمان او و چیزی که دیگری از او طلب دارد می سازد.بنابراین دیگری همواره نقشی دارد که هویت من را می سازد و میل دیگری میل من هم می باشد.برای لویناس این قضیه کاملا برعکس است.اساساً سوبژکتیویته توسط دیگری و در مواجهه ی با چهره ی دیگری شروع می شود.چهره ی دیگری هست که من را به سمت مسئولیت پذیری مطلق می برد و به من هویت و سوبژکتیویته می دهد و من قبل از آن چیزی نیستم.اقتباس برگمان از کتابی بوده است که بر مبنای یک ایده روانکاوی نوشته شده بود اما او با قسمت آخر فیلم این اقتباس را به اصطلاح برگمانیزه کرده است.آن صحنه ای که زن و مرد مشغول صحبت اند و می گویند که "به صدای انسانی که گوش می دهی همزمان به لب های او هم دست بزن".درنهایت آن شکلی از ارتباط و مواجهه ی با دیگری انسانی است که می تواند موجب رستگاری باشد.بنابراین مواجهه و چهره به چهره شدن با خود گویی که مرحله ی اولی برای مواجهه ی با دیگری می باشد.

پریسا : شما مقاله ای تحت عنوان «خوانش هگل بعنوان استاد میانجی گر لویناس و لکان» دارید.فلسفه لویناس به چهره شناخته شده و او را فیلسوف چهره هم می نامند.تقابل او با لکانی که به بررسی واکنش های نوزاد به چهره مادر می پردازد و معتقد است که نوزاد تا قبل از مرحله آینه ای چهره دیگران را بعنوان چهره مادر می بیند جالب توجه است.

مهدی ملک : لویناس فیلسوفی پدیدار شناس است که شاگرد مارتین هایدگر بوده و خود هایدگر هم شاگرد هوسرل ابداع کننده ی پدیدار شناسی در فلسفه بوده است.نقطه شروع لویناس بعنوان یک پدیدارشناس آنجایی ست که به نقد استاد خود می پردازد.هایدگر در فلسفه خودش بعد از چند قرن واژه دازاین را جایگزین سوژه می کند تا نشان دهد که در سراسر تاریخ فلسفه این هستی است که به فراموشی سپرده شده و همیشه هستنده بوده که مورد توجه قرار گرفته است.بنابراین وقتی سوژه ای که از دکارت به بعد نقش مهمی در فلسفه داشت بعنوان یک سوژه خودآگاه به کناری می رود و دازاین جای آنرا می گیرد که معنای آنجا بودن و کجا بودن در هستی را دارد به نوعی با این کار اولویت به هستی داده می شود.لویناس از نقد همین قضیه شروع می کند.او فیلسوفی یهودی بوده و بعد از جنگ جهانی دوم زندگی می کند بنابراین شاهد آشویتس و زخمی که سوبژکتیویته ی اروپایی در جریان جنگ جهانی دوم متحمل شد می باشد.لویناس به دنبال یک فلسفه انسانی می گردد برای اینکه مجدداً هستنده را به مرکز بیاورد.شروع فلسفه لویناس با این مثال است که می گوید ما تا زمانی که دیگری نیست یک هیچ هستیم،یک سطح صفر هستیم که هیچ هویت و سوبژکتیویته ای نداریم.اولین بار وقتی که من با چهره دیگری مواجه می شوم به مدد چهره دیگری ست که خودم را پیدا می کنم و می شناسم به همین خاطر لویناس شکلی از شکوه را برای دیگری و چهره ی آن در نظر می گیرد.این چهره ی دیگرست که من را به هستی خودم آگاه می کند و به من هویت می بخشد و اساساً اولین بار با حضور دیگری است که من متوجه حضور خودم می شوم.به همین خاطر من یک مسئولیت مطلق نسبت به او دارم چون اوست که مرا نسبت به سوبژکتیویته ی خودم آگاه کرده است.نقد های بسیاری هم نسبت گزاره هایی مثل مسئولیت مطلق نسبت به دیگری و شروع شدن سوبژکتیویته از دیگری هم شده است.مسئله ی دیگر تمایزی ست که ما میان علم اخلاق و اخلاقیات قائل می شویم.در اینجا صحبت لویناس این نیست که ما آنرا به چهارچوب اخلاقی روزمره خود تبدیل کنیم.بیشترین هدف لویناس از این مفاهیمی که بکار می برد مسئولیت پذیری ما نسبت به دیگرانی ست که با ما هستی انسانی را تشکیل می دهند.در فیلم نور زمستانی برگمان هم دقیقا همین اتفاق رخ می دهد.کشیش در صحنه ای می گوید که من بسیار تلاش کردم که افراد را به سمت عشق به خداوند سوق دهم اما خودم آنقدر ناتوان هستم که نمی توانم عاشقانه یک زن را دوست داشته باشم.به همین خاطر کشیش دچار تنش و شکاف درونی می شود که تا پایان اوج می گیرد.نماهای نزدیک از چهره زنان که در سینمای برگمان به وفور قابل مشاهده است بیانگر این نکته است که مدام چهره ای انسانی ست که شخصیتی مثل کشیش را به فراتر از آموزه های دینی آگاه می کند (عشق).مقاله ی «خوانش هگل بعنوان استاد میانجی گر لویناس و لکان» فصل اولی از یک کتاب است که توضیح می دهد که هگل به نوعی می تواند نقش میانجی را ایفا کند به این خاطر که مسئله شناخت خود از طریق دیگری در نظریات لکان یک شناخت دیالکتیکی می باشد(من در عین حال که خودم را متعلق به تصویر می بینیم خودم را از تصویر بیگانه هم می دانم) برای لویناس هم این مسئله به همین شکل است.درنهایت هر دو این متفکران مواجهه ای دیالکتیکی با دیگری دارند و از طریق آن می توانند به خودشناسی درعین دیگرشناسی برسند.یعنی جز با حضور دیگری و شناخت دیگری شناخت خود من حاصل نمی شود و برعکس.تاریخ فلسفه همواره تاریخ ناخودآگاه حذف و سرکوب شده در برابر تاریخ آگاهی بوده است.

مهدیس : مادربزرگی که به شکل شخصیتی عجوزه وار است تجسم چه چیزهایی می تواند باشد؟ تجسم مواجهه با پیر شدن و دیگری ها شاید تنها بخشی کوچکی از آن را تشکیل دهد.نقش پدرهایی که در فیلم می بینیم و وضعیتی که داشتند بسیار جالب توجه بود اما چندان متوجه ارتباط آنها با وضعیت روانی شخصیت اصلی فیلم نشدم چون همه ی پدرانی که در فیلم می دیدیم به نوعی از کار افتاده و ناتوان بودند.

مهدی ملک : مادربزرگ می تواند نمادی از ترس های فروخورده ی شخصیت اصلی از دوران کودکی باشد.ما می بینیم که در طول فیلم شخصیت مادربزرگ نقشی کلیدی را ایفا می کند و در نمای آخری که مادربزرگ و پدربزرگ را با هم می بینیم می توان به نکته پی برد که در زمان کودکی شخصیت اصلی هنگامی که والدین اش را از دست داده سرپرستی او به مادربزرگ و پدربزرگش واگذار شده و انگار مادربزرگ هم سال هایی که جوانتر بوده به نوعی شخصیتی کنترل گر و عبوس داشته که فیگوری همیشه ناظر و مراقب را در فیلم از او می بینیم و تا پایان فیلم هم حضوری پررنگ دارد.بنابراین شخصیت عجوزه می تواند تصور جنی از مادربزرگ در دوران کودکی خود باشد.در سینمای آلمادوار هم کاراکترهای مردی را می بینیم که یا عقیم و تغییر جنسیت داده اند یا از پیر و از کار افتاده اند و یا اصلا حضور ندارند.در روانکاوی نقش پدر آنجایی ست که به تمام ساحت های آشفته کودک نظم می دهد.در همان مسئله ای که به عقده ی ادیپ مشهور است کودک در مرحله ای است که احساس می کند که به شی لذت غیرقابل تصوری دارد و از طرفی ابژه میل مادرش است.حضور پدر (حتی نام پدر) نقطه ی پایانی عقده ادیپ می باشد و کودک می فهمد که باید از میل خودش چشم پوشی کند و دست یافتن به آن شی و لذت فوق تصور ممکن نیست و تنها می تواند امیدوار باشد که بعد ها با ایفای نقش پدر بتواند تا حدی آن لذت را تجربه کند‌.بنابراین در روانکاوی حذف پدر یا نبودن او شکلی از روان پریشی را به دنبل دارد.پدر نماینده ی نظم مستقر و قانون می باشد و مادر نماد میل است.بنابراین وقتی که پدر ناتوان یا عقیم باشد یا اصلا حضور نداشته باشد و نتواند نقش خود خود را ایفا کند بنابراین راه برای اشکال مختلف روان پریشی گشوده می شود.در اینحا ایگو به سمت لیبیدو و تجربه ی میل ناب بدون درنظر گرفتن محدودیت هایی که تمدن و قانون تحمیل کرده است سوق داده می شود.در این فیلم اینکه مرد و پدر ها کارکردی ندارند یا کارکرد هایی خنثی دارند باعث برجسته شدن نقش توماس بعنوان یک روانکاو و نجات دهنده ی جنی از امر تروماتیک می شود و همچنین به نوعی توضیح می دهد که این حالت آشفته ای که برای قهرمان فیلم به لحاظ روانی اتفاق افتاده می تواند نشأت گرفته از چیزهایی باشد.

سعید : عنصر مذهب و چالش های آن برخلاف دیگر آثار برگمان در این فیلم حضور چندانی ندارد اما خانه مادربزرگ و پدربزرگ در نزدیکی کلیسایی قرار داشت و مدام صدای ناقوس کلیسا در خانه شنیده می شد که می توانست تداعی کننده خاطرات بچگی جنی در آن محیط مذهبی باشد.به زعم من پایان فیلم کمی محافظه کارانه می باشد؛وقتی کاراکتر اصلی فیلم مادربزرگ و پدربزرگ خود را می بیند که درحالت عاشقانه ای در کنار هم حضور دارند جمله ای را برای اولین بار بصورت نریشن می گوید که به نوعی حالت نتیجه گیری هم دارد.ایده ای که همیشه در طول فیلم تکرار شده یعنی نسبت بین عشق و مرگ درنهایت در آن جمع بندی که کاراکتر جنی انجام می دهد به این جمله ختم می شود " و عشق بر همه چیز سیطره دارد " . با این پایان بندی فیلم اینطور بنظر می رسد که برگمان عشقی را که عامل عذاب شخصیت اصلی بوده (مثل عشق مادربزرگ) نجات دهنده می پندارد و از این جهت مسئله ای را که در طول فیلم بسط داده شده نقض می کند که کمی عجیب می باشد.

مهدی ملک : سینمای برگمان را معمولا به سه بخش تقسیم می کنند.آثار دهه پنجاه او که طبق سنت تئاتر های خانوادگی و دورهمی سوئد و اسکاندیناوی می باشد.فیلم های دهه شصت میلادی و آن سه گانه معروف به سکوت خداوند که همه جزو شاهکار های برگمان محسوب می شوند. همچنین فیلم های دهه هفتاد برگمان که معروف به سکوت عشق است.آلفرد هیچکاک را همیشه مورد نقد قرار می دهند به این خاطر که برداشت هایی بسیار سطحی را از روانکاوی فروید در آثارش انجام می داد.بطور مثال در فیلم طلسم شده و یا مارنی این مسئله کاملا بارز است.در فیلم چهره به چهره دست برگمان از همان ابتدا برای مخاطب رو می شود.در انتهای فیلم هم تمام تنش ها تقلیل داده می شود به اینکه عشق نجات دهنده است.به مانند بسیاری از نویسنده های ادبیات که بر مبنای یک تئوری خاص رمانی را می نویسند و درنهایت مخاطب متوجه برجسته بودن تئوری در بافت رمان می شود.به زعم من سویه ی روانکاوانه این فیلم به اصطلاح از اثر بیرون می زند و انتظاراتی که از سینمای برگمان داشتیم را چندان برآورده نمی کند.ایده ای که برگمان از یک روانکاو برای فیلمش استفاده کرده این است که رنج های سرکوب شده از کودکی تنها می توانند با پس روی اضطراب به لحظه وقوع درمان شوند.

سعید : نظر شما در خصوص شخصیت ماریا همان دختر روان پریشی که جنی روانکاو او می باشد چیست ؟ چه نسبتی بین این دو شخصیت می تواند وجود داشته باشد ؟

مهدی ملک : به مانند فیلم نور زمستانی که عشق به خداوند و عشق به انسان در کنار هم قرار می گیرند و بر هم بازتاب پیدا می کنند و همدیگر را تحت تاثیر قرار می دهند در این فیلم هم بین این دو شخصیت چنین رابطه ای برقرار است.کشیشی که قرار بود همه را به سمت خداوند هدایت کند خودش دچار شک می شود و در این فیلم هم کسی که خودش روان پزشک است دچار حمله تروماتیک و فروپاشی روانی می شود.بنابراین روان پزشک بودن شخصیت اصلی در این فیلم می تواند به منظور نشان دادن بازتاب این قضیه در فرد باشد.

مهدیس : آیا اینطور هم می شود به قضیه نگاه کرد که اینها دو نفر بودند که یکی اسیر سرکوب شدن و خفگی با نظم نمادین شده بود و دیگری کسی بود که نظم نمادین را کامل رد کرده است.درواقع یکی از آنها روان رنجور و دیگری روان پریش می باشد.در صحنه ای که به شکلی آینه وار به آنها تجاوز می شود گویی که دو آدم را در دو سوی یک طیف می بینیم.

مهدی ملک : صحنه ی تجاوز از این جهت اهمیت بالایی دارد که قاب به دو قسمت تقسیم می شود و ما در دو سوی قاب این دو شخصیت را می بینیم.فیلم اطلاعات بیشتری راجع به علل و مسائل دختر بیمار به مخاطب نمی دهد اما صحنه ی تجاوز قطعا این تداعی معنا را داشت که نوعی توازی را بین این دو شخصیت برقرار می کرد.پیام آشکار برگمان در فیلم شاید این مسئله می توانست باشد که اگر این مواجهه و چهره به چهره شدن با امر تروماتیک اتفاق نیفتند سرنوشت جنی هم به سرنوشت دختر بیمار دچار می شود و به جایی می رسد که هیچ نقطه بازگشتی به زندگی وجود ندارد.

حسین : رابرتس بولای در کتاب خود توضیحاتی را می دهد راجع به اینکه عدم حضور پدر بعنوان قهرمان باعث بروز حوادثی در زندگی شخصیت می شود.مرد هایی که در این فیلم دیدیم بجز توماس و مردان متجاوز همگی منفعل بودند.آنجایی هم که شخصیت اصلی می گوید از تجاوز احساس بدی نداشته می تواند به دلیل کنش مند بودن همان مردان باشد.

مهدی ملک : با گفتن این دیالوگ به توماس بنظر می رسد که شخصیت جنی دیگر قادر با ادامه دادن مسیر خود نیست و شکلی از دوگانگی و فروپاشی را در خودش احساس می کند که بعد از صحنه تجاوز به اوج خودش می رسد.تمام شخصیت های مرد فیلم به نوعی منفعل می شوند تا فعلیت توماس برجسته شود.تنها مسئله ی توماس هم این است که او تنها در جایگاه روانکاو قرار می گیرد.بسیاری از اوقات روانکاو لازم نیست که کار خاصی انجام دهد بلکه همینکه واجد جایگاه نمادین بعنوان روانکاو می شود بیمار می تواند با او ارتباط برقرار کند.در این فیلم هم علی رغم اینکه دیالوگ ها در تخت خواب برقرار شد اما به نوعی توماس در بیشتر صحنه هایی شنونده بود در پشت سر جنی قرار می گرفت که تداعی کننده ی جایگاه روانکاو که پشت تخت بیمار می ایستد بود تا بیمار قادر به حرف زدن و گفتار درمانی باشد.

امید : در سکانس های ابتدایی فیلم که هنوز متوجه سرکوب کردن و تروما های شخصیت اصلی نشده بودیم،در صحنه ای جنی به ماریا می گوید که خودت می دانی که من متوجه ظاهرسازی های تو هستم.بنابراین شاید شخصیت جنی نسبت به مزیت مواجه شدن با مشکلات خود ناآگاه بوده و این فروپاشی را نوعی ظاهرسازی طلقی می کرده است.در رویاهایی که جنی در طول فیلم دارد و درب را ها باز می کند ما او را به شکل پزشکی می بینیم که بیماران از او رضایت چندانی ندارند و قادر به درمان کردن خود ماریا هم نبوده است.هنگامی شخصیت توماس وارد می شود و در جایگاه روانکاو قرار می گیرد شنونده ی بسیار خوبی ست و نقش خود را بخوبی ایفا می کند.بنابراین حضور یک فرد شنونده در جایگاه روانکاو بسیار می تواند تاثیرگذار باشد.

مهدی ملک : یکی از کابوس های شخصیت اصلی هم روبرو شدن با بیماران خود می باشد.در رویایی که جمعیت زیادی پشت در صف کشیده اند هم این مسئله به چشم می خورد.خود شخصیت جنی هیچگاه نقش شنونده را نتوانسته است ایفا کند و بیشتر به دنبال رفع مسئولیت در حرفه خود بعنوان کسی که با بیماران روانی سر و کار دارد بوده است.


شهریور ماه هزار و چهارصد





منابع :


.1
The primal scream/arthur janov/1970

.2
Post theory/david bordwell/1996

Block or Report