Orpheus

Orpheus

شصت و چهارمین گفتگوی سینمایی حلقه فتوژنی

Orpheus 1950
Director: Jean Cocteau



مهدیس : می خواهیم نگاهی به سینما به مثابه آینه بیندازیم و این تئوری را مورد بررسی قرار بدهیم. فیلم اورفه فرصت خوبی را برایمان فراهم می کند که در مورد این تئوری حرف بزنیم. در مورد مرحله آینه ای لکان و ساحت خیالی، امر نمادین و امر واقع صحبت کردیم، اولین مقاله ی لکان که به زبان انگلیسی ترجمه شد در مورد همین مرحله ی آینه ای لکانی بود و توانست تاثیرات شگرفی در مطالعات ادبی و فرهنگی داشته باشد و راه لکان را برای ورود به ادبیات و مطالعات فیلمی از منظر شکل گیری ایگو، هویت یابی و نحوه ی شکل گیری سوبژکتیویته هموار کند. اولین مقاله ای هم که در این زمینه منتشر شد در سال 1970 میلادی بود که برودریک آنرا را با عنوان تاثیرات ایدئولوژیکیِ ساز و کار های سینمایی منتشر کرد. او می خواست به ما نشان دهد که چقدر ساز و کار های سینمایی و همه ی آن چیزهایی که در تولید، نمایش و مصرف فیلم نقش دارند مهم تر از محتوای فیلم هستند.

سعید : اسطوره ی اورفه یا همان اورفئوس، متریالی در خودش دارد که برای یک اثر سینمایی خیلی جذاب است. اسطوره ی اورفئوس، یکی از اسطوره هایی است که یک متریال مُدرن دارد. هنگامی که زن اورفئوس و محبوبه ی او به دنیای مردگان می روند و اورفئوس به جهان مردگان برمی گردد تا او را بازگرداند و درواقع زنده اش کند، خدای دنیای مردگان به او می گوید تو فقط به این شرط می توانی همسرت را به جهان بالا برگردانی که به او نگاه نکنی که به نظر من یک سوژه و خواسته ی خیلی عجیبی است. خواسته ای که درخور ساختن یک داستان خیلی قدرتمند می باشد. این نگاه نکردن و مساله ی نگاه در این اسطوره چیزی است که خیلی قابلیت سینمایی دارد و می تواند مباحث مختلفی را مطرح کند. اینکه کسی برای اینکه بتواند محبوبش را زنده کند نباید به او نگاه کند. اتفاقی هم که در اسطوره ی اورفئوس می افتد این است که وقتی اورفئوس همسرش را به جهان زندگان برمی گرداند، در تمام این مسیرِ بازگشت به دنیای بالا، به او نگاه نمی کند، تا وقتی که او جهان را روشن می بیند و گویا تاریکی جهان زیرین برطرف شده است در این هنگام برمی گردد و به عقب نگاه می کند. در این لحظه خودِ اورفئوس پا به جهان زندگان گذاشته است و از آن جهانِ زیرین بالا آمده است ولی پشت سر او محبوبش، هنوز به این جهان نرسیده که این نقطه ی مهمی است، یعنی فاصله ی بین جهان مردگان و زندگان همان جایی است که اورفئوس برمی گردد و همسرش را نگاه می کند. یکی هنوز در جهان مردگان است و دیگری به جهان زندگان بازگشته است. این زمان و انتخاب این زمان از اورفئوس باعث می شود که این پروژه شکست بخورد و محبوبه ی او به دنیای مردگان برگردد. و در فیلم این رفت و برگشت بین جهان مردگان و زندگان و مرز بین این دو جهان که مرزی شکننده است، بعضی اوقات دچار تناقض های بسیاری می شود که به نظر من نکته ی مهمی است که فیلم خیلی به آن می پردازد.

آرزو : ما با فیلمی طرف هستیم که اسطوره را می گیرد و به دنیای مردگان می آورد و می خواهد از آن استفاده کند. حتی اسم فیلم برگرفته از اسطوره ی بسیار مهمی است ولی می توان گفت فیلم هجو همان اسطوره هم می باشد. درواقع اسطوره را هم از لحاظ تماتیک و هم به لحاظ لحن هجو کرده و با حذف لحن جدی اسطوره،طنز را به فیلم وارد کرده است. درحقیقت کوکتو با ترکیب جهان جدی اسطوره و جهان کمیک لحن جدیدی را ایجاد کرده است. در مورد خود داستان و شروع آن که در یک کافه شروع می شود و ما شاهد وقایع عادی زندگی و انسان هایی حقیقی هستیم؛یکی تیر می خورد و اتفاقی برای او می افتد بعد ناگهان می بینید که از آن دنیا برگشت! و این رخداد مرز واقعیت و یک مساله ی متافیزیکی را ناگهان رد می کند که این هم باز یک لحن جدید است. ولی این کار را طوری انجام نمی دهد که مضحک به نظر بیاید. ما لحن را می پذیریم و باور می کنیم. من یاد جمله ای از خود فیلم افتادم که می گوید مهم فهمیدن نیست، مهم باور کردن است.این که ما هم به عنوان مخاطب این مسائل را باور کنیم و این لحن هم طوری پذیرفته شود که گویا یکی از مولفه های فیلم است. من فکر می کنم دلیل اینکه هم می پذیریم و هم به آن عادت می کنیم این است که این مساله ی متافیزیکی را تمام کاراکتر های فیلم تجربه می کنند. یعنی همه از طریق آن مرز آینه، به جهان متافیزیک می روند و برمی گردند، دادگاهی که آنجا وجود دارد را همه تجربه می کنند و ما هم همراه آن ها تجربه می کنیم. این مشخص است موقعیتی که در آن قرار می گیرند فقط برای یک سری از کاراکترها نیست که من فکر می کنم برای ایجاد آن پذیرش خیلی تاثیر دارد.

امید : در مورد بازی های بازیگران فیلم، در قسمتی از بازیِ راننده که به جهان مردگان می رفتند و از آینه رد می شدند و راهنمای اورفه بود، آرامش خاصی را در چهره ی او می توان دید. بدون هیچ استرس و نگرانی، انگار همه چیز را می داند و چیزهایی هم که نمی داند نگرانش نمی کند، که به نظر من بسیار جالب بود. تفاوت فیلم با داستانی که من از اورفه خوانده بودم خیلی برای من جالب توجه بود. البته من جای خواندم که روایت های مختلفی از او موجود می باشد. از جمله از پلاتو ، ویرژیل و اوربیت را می توان نام برد. و من فکر می کنم فیلم، خیلی به روایت پلاتو نزدیک بود، که ما یک اوفه ی عاشق پیشه را نسبت به همسرش نمی بینیم. چون کاراکتری که در داستان اورفه خوانده بودم، خیلی شیفته ی همسرش بوده است. ولی ما اینجا دیدیم که شیفته ی پرنسس هم بود. تدوین فیلم هم بسیار دوست داشتنی بود. قسمت هایی که یک دفعه ریورس می شد، مثل صحنه ای که دست کش را دستش کرد یا دست کش را در آورد. نکته ی دیگر، آن حالتی که همه ی ما در خواب تجربه کردیم، حالتی که انگار خیلی سخت می دوید، این حالت به زیبایی در فیلم حس می شد که انگار جاذبه طور دیگری عمل می کرد.

احسان : موردی که توجه من را خیلی جلب می کرد مساله ی آینه بود که علاوه بر کارکردهای اساطیری و روانشناسانه ای که دارد، در فیلم نامه و شخصیت ها هم در واقع به طور مشخص به آن جفت جفت بودن مردها و زن ها و حتی به تکنیک های فرمی فیلم هم سرایت پیدا کرده بود. راجع به بحث ریورس کردن در تدوین هم به مانند آینه گذاشتن بود که کارگردان یا تدوین گر گویی آینه ای را در میان پلان های دیگر فیلم قرار داده است که از این جهت به نظرم خیلی جالب توجه بود.

حسین : ابتدا فیلم قصه ای را تعریف می کند و دقیقا همان قصه را ادامه می دهد و هم چنان شما با فیلم همراه می مانید. هرچند قصه ای که داشتیم با قصه ی اصلی اورفئوس متفاوت بود. اینکه کاراکتر قصه، عاشق مرگ بشود و یک عشق دو طرفه بین مرگ و او برقرار بشود، به نظر من ایده ی درخشانی بود و خیلی جای کار داشت. جدا از آن من را خیلی یاد فضای روانشناسی آرکیتایپال انداخت که جین شینودا بولن بر مبنای روانشناسی یونگ نوشته است. الگوهای شخصیتی متفاوتی را در فیلم می دیدیم. در قصه ی نسل قدیمی تر این جماعت دقیقا پرسفون دزدیده می شود و وارد دنیای زیرین می شود و مادرش دیمیتال، در پی نجات او می رود که این تقابلِ بین دنیای بالا و دنیای زیرین همیشه تقابل جذابی برای من بوده است که در این فیلم هم بطور ویژه شاهد آن هستیم.

مهدیس : در نظریه بودری چند رکن اساسی در مورد سینما به مثابه آینه وجود دارد. بودری می خواست نشان بدهد که در حقیقت ساز و کارهای سینمایی خیلی مهم تر از پی رنگ و محتوای داستانی اند.او ابتدا از دوربین صحبت می کند. اینکه دوربین چه نقشی در ضبط تصویر دارد. درواقع دوربین هم در یک جایگاهی قرار می گیرد که از آن جایگاه و فاصله، ارکان روی صحنه نمایش داده می شود، هم اینکه من متعاقبا از آن فاصله به عنوان یک سوژه ی تماشاگر چیزهایی که روی پرده هستند را درک می کنم. دوم اینکه تفاوت یک تصویر سینمایی با یک تصویر تبلیغاتی این است که در آن پیوستگی وجود دارد و یک رشته از تصاویر است که ما با آن مواجه هستیم. در حقیقت این کارکرد پروژکتور و صفحه ی سینمایی است. برای اینکه من بتوانم یک معنایی را در دل این پیوستگی بیرون بکشم. من هستم به عنوان یک سوژه که این معنا را می توانم استنباط کنم. پس در حقیقت می خواهد بگوید برای بیرون کشیدن معنایی از دل فیلم، این ها هستند که اهمیت دارند. حال این مسئله چطور ارتباط پیدا می کند با مرحله ی آینه ای لکان؟ به این صورت که بودری شیفته ی این قضیه می شود و ما در نظریه ی آینه ای لکان با یک سطح بازتابنده ای مواجه هستیم. به عنوان یک نوزاد کم تحرک که از صفحه یک سری ادراکات بصری داریم، می گوید رابطه ی تماشاگر با صفحه سینمایی رابطه ای شبیه این مساله است. البته یک سری انتقادات به او وارد است، ولی درحقیقت این مهم ترین تئوری لکان است که وارد مطالعات فیلمی می شود. همین شکل گیری سوبژکتیویته و هویت یابی و مقدم بودن ادراکات بصری و کم تحرک بودن من و تعلیق این تحرک، اینکه من مدام بین واقعیات تجربیات خودم و تصویر در حال رفت و آمد هستم. نکته ی بعدی اینکه بودری در دو سطح شناسایی یا هماهنگ سازی را مطرح می کند. یکی اینکه قضیه ای که من در مواجهه با شخصیت های یک فیلم با روایاتی روبرو هستم و مساله ی دیگر اینکه من خودم را در حقیقت با دوربین همانندسازی می کنم و این مساله است که از نظر بودری اهمیت زیادی دارد. درحقیقت یک کودک در آینه خود را می بیند و خودش را به عنوان یک ابژه بازشناسایی می کند. تماشاگر یک فیلم قبلا وارد مرحله ی آینه ای شده و این مساله را پشت سر گذاشته است. این مرحله ربطی به ساحت خیالی ندارد و بخشی از ساحت نمادین است. یا مثلا کسانی که فمنیست هستند به این قضیه ایراداتی را وارد می کنند.

سعید : در کتاب فیلم نامه ی اورفئوس ایده ای مطرح می شود که خیلی به موضوع بحث ما مربوط است.اینکه کارکرد آینه برای بزرگسال این است که گذر عمر را در آن می بینید. از کودکی گذر می کند، بعد در جوانی و میان سالی با تماشای خودش درآینه، پیر شدن خودش را می بیند. درواقع یک بازشناسی از سن خودش را انجام می دهد. اگر با آن نقشی که آینه در مرحله ی آینه ای لکان دارد مقایسه کنیم ، کودک در شرف بازشناسی خودش است، غروری هم نسبت به وجود داشتن خودش پیدا می کند. ولی آینه در سنینی که جوانی را تمام کرده و به میانسالی رسیده، انگار کارکرد عکس پیدا می کند، نگاه کردن به آن باعث می شود که آدم احساس پیری و بدی داشته باشد. در این مقاله در خصوص رابطه ی آینه با مرگ بحث می شود و درحقیقت اینجا مسیرِ بین دنیای مرگ و زندگی، از طریق آینه برقرار می شود. نویسنده این موضوع را به همین مسئله ربط داده بود، به نظر او چون آینه جایی است که ما درآن فرآیند پیر شدن و در نهایت مرگ خودمان را می بینیم، بستر مناسبی برای ارتباط بین جهان مردگان و زندگان است. کاری که فیلم کوکتو با اسطوره می کند، این است که در واقع شیوه های زمینی به آن می دهد و شروع به هجو کردن آن می کند. به نظر من این به هجو کشیدن اسطوره خودش را در پرش ژانری فیلم پیدا می کند. انگار فیلم ژانرهای مختلفی دارد. جایی کمدی رمانتیک است، جایی انگار فیلم پلیسی است. و این دنده عوض کردن در لحن هایی که فیلم می گیرد خود را نشان می دهد. بعضی جاها لحنِ کمدی می گیرد و بعضی جاها تراژیک، که به نظرم از به چالش کشیدن این مساله ی اسطوره شکل می گیرد. یعنی در اسطوره ها آن قدرت و آن شمایل عجیب و غریب و کلاسیکی که ما از آن ها سراغ داریم، وقتی به زندگی عادی و روزمره انسان ها که در فیلم در پاریس دهه ی 50 میلادی است می رسند، یک تناقضاتی با این فضا پیدا می کنند. اما مثلا در فیلم undine هیچ وقت این تناقض شکل هجوگونه به خود نمی گیرد. ولی در فیلم اورفئوس این موضوع بسیار بارز است و کوکتو خیلی خوب از آن استفاده کرده است.

مهدیس : فیلم در نیمه های قرن بیستم میلادی اتفاق می افتد و تنها باری هم نیست که ژان کوکتو دست به بازسازی یک اسطوره می زند. مثلا ما ماشین جهنمی را از او داریم که کوکتو به اسطوره ی ادیپ یک گریزی زده است. در آن زمان که بعد از جنگ جهانی بوده و یا همزمان با آن بوده است، بقیه ی کارگردان های مطرح هم سعی کردند در حال و هوای آن زمان که به آن دوره قرن ترس هم می گفتند یک سری فیلم هایی بسازند. از جمله فیلم the great dictator از چارلی چاپلین در سال 1940 میلادی و monsier verdoux که او در سال 1947 میلادی می سازد. یا ایوان مخوف از آیزنشتاین، بانویی از شانگهای در1947میلادی از اورسن ولز که خودش در جایی می گوید اثر کوکتو یکی از قوی ترین و طنین اندازترین فیلم هاست.او برای مجذوب کردن بیننده به خودش از یکسری تکنیک های مبتکرانه و حتی اقتصادی استفاده می کند. در مقاله ای می گوید که اورفه بعد از همشهری کین می تواند یکی از مهم ترین فیلم های آن دوره باشد. یک تعبیر جالبی هم دارد اینکه در این فیلم آینه دروازه ی بین قلمرو دنیای زنده ها و مرده هاست، ولی خودِ اورفه یک آینه است.او درحقیقت یک آینه ی محصورکننده است. بین آسیب های تروماتیک تاریخی که از طریق روانِ خود فیلمساز بازتاب می شود و به دریچه ی بین واقعیت های معمول دنیا و پاریسی که در آن سال ها توسط آلمان اشغال شده بود و البته آسیب های جنگی و اتفاق هایی که می افتاد اشاره می کند. شخصیت اورفه یک شخصیتی است که بین دنیایی انباشته شده از آدم هایی که به اندازه ی او هنر باکیفیت و متعالی ندارند و در یک دنیای پر از هرج و مرج قرار دارد. در خانه اش پر از مجسمه های خاص است. سعی می کند خود را از آن دنیا و از آن واقعیت توده ای مردم فاصله دهد و ما دنیایی را داریم که در این مقاله می گوید نشان دهنده ی تخریبات جنگی است.

سعید : بطورکلی فیلم های دهه ی 50 میلادی سینمای فرانسه از این جهت که چگونه به آسیب های جنگ جهانی دوم واکنش نشان می دهند قابل مطالعه می باشند. حتی در کامنتری که در فیلم هست به این موضوع اشاره شده است. در این فیلم سعی شده بازتاب المان های فضای پس از جنگ جهانی دوم و اتفاقاتی که در آن جنگ رخ داده را نمایش دهد. به داستان فرکانس های رادیویی اشاره شده بود که نهضت مقاومت فرانسه در طول جنگ جهانی دوم کمک هایی دریافت می کرده است و پیام هایی به آن ها مخابره شده است که برای کمک کردن و همبستگی بین آن ها بوده و آن پیام ها از طریق فرکانس های رادیویی خاصی مخابره شده است و اشاره می کند که پیام هایی که ما در فیلم می بینیم خیلی یادآور آن بود. نویسنده مقاله به نکات دیگری هم اشاره می کند که در واقع فضای جنگ چگونه در این فیلم نمایش داده شده است. اما راجع به آن فرکانس های رادیویی چیزی که به نظر من خیلی جالب است حرفی است که ارفه همان کاراکتر اول فیلمِ کوکتو راجع به آن می زند. اینکه او کسی است که همه به عنوان یک شاعر و آدم شناخته شده ای او را می شناسند و همه شعرش را می خوانند و خیلی قبولش دارند ولی برای او چیزهایی جذاب است که شاید برای بقیه حداقل جذابیت شعری ندارد. وقتی او فرکانس های رادیویی را گوش می کند و یک سری جملات نامربوط که شاید خیلی معنی مشخصی ندارد را به عنوان شعر از آن یاد می کند. انگار جملات ایده های الهام بخشی برای او دارد. نه تنها فقط برای ارتباط با دنیای مردگان بلکه برای ایده یابی و برای رسیدن به یک شعر دگرگونه ای و با این ایده شوخی هم می کند وقتی خانم او در ماشین و پشت سر او می نشیند می گوید بین این ها دنبال چه چیزی می گردی من دارم در مورد بچه دار شدن صحبت می کنم و تو داری به چرت و پرت ها گوش میدی. و او هم جواب این شوخی را این گونه می دهد که من شعرهای متفاوتی گوش میدهم و تو راجع به بچه صحبت می کنی که به نظر من این یکی از ایده های جذاب فیلم بود . ارتباط بین دنیای مردگان و زندگان از طریق جملات نامفهومی که شاید به نوعی شاعرانه است، منتقل می شود. جمله ای که کوکتو راجع به تعریف شعر می گوید که من آن دروغم که همواره واقعیت را می گوید، این ارتباط متناقض بین دروغ و واقعیت در شعر است که یک جایی هم در فیلم به آن اشاره می شود. کاراکتر اصلی وقتی که در دادگاه جهان زیرین و یا دادگاه جهان مردگان می رود، می گوید که من نویسنده ای هستم که نمی نویسم. درواقع شعر و نوشته ی من ، نوشته حساب نمی شود که ایده ی جالبی می باشد و در مورد ماهیت شعر خیلی جالب به آن پرداخته است.

مهدیس : در بعضی از مقاله ها خوانده ام که این فیلم برای کوکتو خیلی جنبه ی شخصی داشته است. طریقه ی اینکه بازیگرها را انتخاب کرده است و می خواسته تعارضات خودش با جریانات آن زمان فرانسه را نشان دهد. حتی در انتخاب بازیگرها هم سعی کرده است که این نکته را رعایت کند مثلا شخصیت شاعر جوان و اورفه دوتا از معشوقه های کوکتو بوده اند. حتی درجایی گفته بود که این فیلم جنبه ی سایکو دراما دارد. بطورکلی کوکتو سعی کرده است که هم یک مساله اسطوره ای را بازسازی کند، هم از لحاظ تاریخی و سیاسی فیلمی را بسازد و هم مسئله ای کاملا شخصی را در فیلم مطرح کرده است. مثلا به عنوان کسی که خودش را مدرنیست می داند تعارض هایی را نسبت به اگزیستانسیالیست و سورئالیست ها بیان کرده است.

آرزو : هم خود کوکتو و هم اورفه شاعر بوده اند. در داستان اسطوره اشاره شده بود که اورفه می توانسته با حیوانات وحشی صحبت کند و در مقاله هم اشاره شده بود که جمله ی شعر دروغی است که همیشه حقیقت را می گوید، همین را در مورد اسطوره گفته و نسبت شعر و اسطوره را مطرح کرده است، که اسطوره هم همین شکل را دارد، اسطوره هم دروغی است که همیشه حقیقت را می گوید، شکل کلی فیلم هم به این صورت است. به عنوان مظنون اصلی که کوکتو به سراغ اسطوره رفته، همان دروغی است که با آن حقیقت را می گوید و اورفه نمی تواند از آن فرار کند.

امیرحسین : در مورد آینه و مرگ باید بگویم که کوکتو کار دیگری دارد به نام the blood of the poet یا خون یک شاعر. می دانیم کوکتو یک شاعر بوده است و شخصی بوده که شعر را به عنوان پایه ی هنر می دانسته است. این فیلم حالت سینمای اتوبیوگرافی دارد که به نوعی بیوگرافی خود کوکتو است و خودش را به تصویر می کشد. در طول آینه گویا کوکتو وارد خاطرات می شود و می میرد. از دو جنبه می توان این مسئله را بررسی کرد، اینکه خودش را از دریچه ی یک شاعر می بیند و اینکه شاعر را از دریچه ی خودش می بیند. در جنبه ی دیگری می توان در مورد ایده ی یونگ هم صحبت کرد که انسان، نویسنده یا هنرمند در واقع روانشناسی خود را در اثر هنری شان بازتاب می دهند و انگار کوکتو بخشی از ایده ی بازنمایی یا فرمی که می خواهد در طول آن ایده را شکل دهد، بسیار به روانشناسی کوکتو و گذشته ی او وابسته است که شامل تجربیات جنگ و تجربیات مرگ پدرش هم می شود. درواقع مسئله ی اورفه، مسئله ی ورود به جهان مردگان یا در the blood of the poet ورود به آن آینه و ورود به خاطره است. چون شخصی که وارد خاطره می شود مرگ را تجربه می کند و انسان وقتی می میرد به این تعبیر که روح از بدن خارج می شود و بدن را می بیند این اتفاق هم آنجا می افتد که در خاطره انگار انسان یک بار می میرد و در بُعد زمانی متفاوت تر نگاه می کند.

امید : این فیلم بخشی از یک سه گانه است. بخش اول در دهه ی 30 میلادی ساخته شده، این دومین قسمت بوده و سومین هم در سال 1967 ساخته می شود. من موقع دیدن فیلم حس میکردم که نقش اصلی فیلم به نوعی توصیف گر خود کوکتو می باشد. مثلا شاعرهای هم رده او که آن موقع نسبت به او خیلی حسادت میکردند یا او را نمیفهمیدند و رقیبش بودند؛ مثل فیلمسازان آن دهه در فرانسه ، فکر میکنم کوکتو به گونه ای میخواسته است یک هجمه و نقدی به آن دوران و زمانه خودش وارد کند.

مهدیس : خود کوکتو میگوید که فیلم، یک فیلم کاراگاهی است و در واقع آن زمان خیلی نظرات متفاوتی نسبت به فیلمش دریافت میکند. مثلا ریمون دورنات منتقد سینما، گفته بود که این یک فیلم ماجراجویی برای عصر یک روز تعطیل است و به فیلم عنوان کنت دراکولا در مقابل گشتاپو را میدهد.او اشاره ای میکند به آن سایکوپمپ که مرده ها را در رولز رویس خود سوار می کند و به دنیای زیرین میبرد. اگر بخواهم تعریفی از شخصیت سایکوپمپ داشته باشم او همان کسی است که در خیلی از داستانهای اساطیری مرده ها را تا جهان زیرین راهنمایی میکند و مطمئن می شود که آنها با سلامت به آنجا میرسند. مورد دیگری که در مقاله خوانده بودم راجع به شخصیتهایی بود که به مثابه مرگ های ناگهانی به عنوان دو موتورسوار با آن شکل و شمایل ظاهر میشدند و ما هم تقریبا هیچ دسترسی به آنها نداشتیم.عشق باوقار در فلسفه ی لکانی، نوعی فلسفه ی عشقی با شور و شوق بالا می باشد. اشخاصی که درگیر این رابطه هستند، همدیگر را خیلی آرمانی میخواهند. لکان اشاره میکند که این عشق یک امر ذاتا امکان ناپذیر است که به کامیابی نمیرسد و اگر برسد منجر به مرگ میشود و مستلزم رنج های عشقی بی سرانجام است. اما آنچه باعث شد که من با دیدن فیلم به یاد این مفهوم بیفتم به دلیل آن بود که بانوی بی احساسی که ما در عشق باوقار لاکان تصویر آن را میبینیم، خود لاکان آن را شبیه آینه میبیند. و به نظر من تشابه جالبی بود. آن بانوی دسترسی ناپذیر که شاید در حقیقت اصلا وجود ندارد یک تصویر آرمانی از خودش را مثل یک آینه به ما بازتاب می کند و در حقیقت به مثابه سطح آینه مثل یک سیاهچاله است.

سعید : بله این قضیه در مقاله ی اتحاد تناقض ها به شاعر شلیک کنید هم بیان شده است.بطورکلی یکی دیگر از ایده های جذاب فیلم برای من رابطه ی عاشقانه بین مرگ و زندگی است که به نظرم باید یک شاعر باشی تا فیلمی را به تصویر بکشی که در آن الهه ی مرگ عاشق یکی از کاراکتر هایی شود که برایش مقدر شده است کشته شود. کسی به جز یک شاعر نمی تواند این ارتباط را به زیبایی توضیح دهد. این جنبه ی فیلم برایم خیلی جالب بود اینکه چگونه مسئله ی عشق در این دو دنیا پررنگ می شود و در نهایت با ایثار و از خودگذشتگی کاراکتر پرنسس مرگ و کاراکتر اورفئوس که در پایان فیلم دارند، با این تخطی که از قوانین و قواعد دنیای مرگ می کنند، همین باعث می شود که آن دو نفر به زندگی برگردند. چیزی که در داستان اورفه اتفاق نمی افتد و این جا اتفاق می افتد و آن از خود گذشتگی و گذشت که شاید موجب مرگ آنها می شود، البته اگر مرگ تعریفی از سمت دنیای مرگ داشته باشد و همین باعث می شود که این دو به زندگی برگردند و رابطه ی عاشقانه ی خود را ادامه دهند. پایان این فیلم برای من یادآور سکانس پایانی کازابلانکا می باشد.

امید : کلا فیلم آینه وار بود از ریورس کردن ها تا آینه، که دریچه ای به مرگ بود. تضادهایی که در فیلم یا تضادهایی آینه ای در جمله ها می دیدیم خیلی زیبا بود. مثلا در فیلم می گوید تنفر یک جور عشق است یا ما بدون اینکه بفهمیم مردیم. فیلم در کل دیالوگ های زیبایی داشت یا می گفت ژوپیتر می گوید عقل را به کسانی می دهد که خواهان باختن آن اند. دیالوگ ها حس آینه را داشت. اما در داستان اساطیری هم مثل همین فیلم، کاراکتر شخصیت پرنسس، که همسر هادس و دختر زئوس بوده، هادس او را می دزدد و به دنیای زیرین می برد، چون اورفه در اصل شاعر و نوازنده ی چنگ بوده است، به دنیای زیرین می رود و برای همسرش با چنگ می نوازد و همسر هادس خیلی خوشش می آید و قبول می کند که همسرش را ببرد، به شرط اینکه نباید به او نگاه کنی، که او برمی گردد و نگاه می کند.
اخوان : راجع به مبحث اسطوره که استاد مهرداد بهار در کتاب اسطوره تا تاریخ، اسطوره های یونانی را در سه بخش تقسیم بندی می کند. اسطوره هایی که در شعرهای حماسی وجود دارند و اسطوره هایی که در شعرهایی تراژیک و در شعرهای کمدیک به چشم می خورند که همین سه شعر پایه گذار اشعار کوکتو است. کوکتو در کتابی که خانم هویدا ترجمه کرده اند به اسم بگذار با هم بباریم، نقبی می زند به این مساله که بیشتر ذهنیت کوکتو روی بعد دوم یا اشعار تراژیکی بوده است که خودش را هم با شخصیت ادیبپوس و اورفئوس تطابق می داده و بیشتر سیر زندگی خود را شبیه به این آدم ها میدانسته است. راجع به بازیگرها، بازیگرهایی که آقای کوکتو برای این فیلم انتخاب کرده است هیچ شناخت آنچنانی نسبت به بازی آن ها نداشته و صرفا به خاطر میمیک صورت و حسی که از صورت آن شخص می گرفته، آن ها را برای فیلم برگزیده است. راجع به پاریس باید بگویم که کوکتو کتاب دیگری دارد به نام پاریس همراه با یاداشت هایی در باب عشق که خانم فاطمه خزانی سال 1392 ترجمه کرده اند. در بخشی راجع به پاریس و حسی که نسبت به آن دارد می گوید وقتی این فیلم را می نوشتم یک بلد شهر با من همراه بود، یک تصویری در ذهن من بود و مکان های ناشناخته ای می خواستم و محله های پاریس را هم نمی شناختم و این آدم با من این محله ها را گشت و به من نشان داد و اثر این گشت و گذارها و رفت و آمد ها آنچه شد که در فیلم می بینیم.

امیرحسین : دو مطلب مد نظر من هست . اینکه به ایده ی عشق کامل لکان که اشاره کردید، ایده ی مرگ و عشق شاید به نظر بیاید که دو مفهوم متضاد یا موازی یا ... هستند. ولی اتفاقی که در عشق می افتد این است که شخص فاعل تبدیل به دیگری می شود. اتفاقی که در اسطوره ی نارسیس داریم که عاشق تصویر خودش می شود و داخل آب می پرد و آنجا می میرد. گویا ایده ای که ما در اینجا داریم درباره ی مرگ و عشق و اینکه چنین عشق کاملی که در آخر منجر به فنای عاشق یا معشوق یا هردو می شود، به یک معنی انگار در اسطوره ی نارسیس است. مطلب دوم درباره ی ریشه ی اسطوره ی اورفئوس است. گویا این داستان از اسطوره ای از هند می آید به نام ساویتری، مفهوم اسطوره شناسی در هند متفاوت تر از یونان است. در یونان بعضی از روایت ها یک فرم تراژیک و خاصی گرفته است، به عبارت دیگر یک فرم یونانی گرفته است.در اسطوره ی ساویتری، کاراکتری است که عاشق کسی می شود که می دانسته این شخص یک سال بعد خواهد مرد. بعد از یک سال زمان آن می رسد. خدای جهان مردگان آن ها می آید و معشوقه ی ساویتری را می برد. ساویتری چهل روز قبل این روزه می گیرد و بعد از اینکه معشوقه اش می میرد به جهان مردگان می رود تا مثل اورفه با خدای آنجا مذاکره کند. ساویتری که خدای سخنوری و خوش زبانی بوده است، با خدای جهان مردگان صحبت می کند و در نهایت خدای جهان مردگان قبول می کند و می گوید من هر خواسته ای داشته باشی برآورده می کنم به جز اینکه تو معشوقه ات را به جهان زندگان ببری. ساویتری ادامه می دهد و آنقدر شوخی می کند و بحث را به طنز می کشد که خدای جهان مردگان شرطش را از یاد می برد، بعد دوباره این جمله را به ساویتری می گوید که تو هر خواسته ای داشته باشی من برآورده می کنم، ساویتری سریع احیای معشوقه اش را می خواهد و چون خدا نمی توانسته است حرف خود را پس بگیرد پس معشوقه بر میگردد. این روایت کاملا برخلاف داستان اورفه است که اورفه نگاهی به معشوقه اش می اندازد و معشوقه اش نمی تواند برگردد.
شهریار وقفی پور : داستان فیلم، به سمت زندگی مولف رفته به گونه ای که با جستجو در زندگی او بخواهند دلایلی پیدا کنند که شباهتی به شخصیت ها داشته باشد یا کار هنری آنها را به گونه ای برآمده از زندگی هنری شان تعریف کنند و زندگی آن ها را تنها منبع شان برای تولید آن اثر هنری بدانند. این ها یک سری برخوردهایی هستند که نه روانکاوانه و نه نقد هنری است ، بلکه بیشتر یک کار مکانیکی است مثل یک اپراتور، اپراتوری هم به درد کسی نمی خورد و چیزهایی را می گوید که شاید همه می دانند. اما ما باز هم می توانیم بگوییم یک برخورد روانکاوانه با سینما وجود دارد که آن هم برخوردی است که از مکانیزم های روانکاوی در آن حوزه و محیط استفاده کرده است. مکانیزمی که در روانکاوی است در واقع هر گفتاری را به نقطه ای می رساند که امر واقعی خود را بروز دهد. امر واقعی در واقع چیزی است که نه تصویر است و نه نمادینه می شود، نمی توان آن را تعریف کرد. به عبارتی یک اثر هنری را باید از هر محتوایی تا آنجایی که امکان دارد خالی کرد. نه اینکه آن را بکلی بیرون گذاشت بلکه آن را بازسازی یا کانستراکت کرد و در آن استراتژی های اثر هنری را بکار برد . این موردی که می خواهند اثر هنری را از محتوا و انواع برساخته های نمادین خالی کنند، می توان با آن رسانه ی اثر هنری را تا انتهای منطقی آن پیش برد. یعنی مثلا ما سینما را هنری می گوییم که هم در حوزه ی بصری یا تصویری است هم در حوزه ی صوتی است اما در عین حال صرفا جمع این دو هم نیست بلکه می خواهد فیلمی را در مورد سینما بنویسد و با دوتا مفهوم کار می کند. تصویر، حرکت و تصویر زمان. حال می توان گفت تصویر زمان و تصویر حرکت دو شکل خاصی از مولفه ای که در سینما می سازند می باشد. پس با چنین برخوردی می توان با سینما از برخورد روانکاوانه حرف زد. مثلا این که چگونه می شود که سینما را داخل سینما گنجاند. یعنی روال ساخته شدن فیلم مثل دوربین، دیده شدن یا ثبت کردن هم جزئی از فیلم باشد، یا اینکه چگونه یک بیننده به فیلم و صفحه نمایش وصل می شود که این هم می تواند برخورد روانکاوانه ی هنری باشد. یکی از راه هایی که تماشاگر خودش را به فیلم و عالم فیلم وصل کند، به این معنی که به عنوان سوژه جایگاهی را در آنجا پیدا کند،همانندسازی است یعنی هویت یابی که یکی از شکل های آن هویت یابی خیالی یا تصویری است که شبیه همان اتفاقی ست که در مرحله ی آینه ای هم می افتد. اما شیوه های دیگری هم وجود دارد، به این صورت که بیننده خودش را با یکی از شخصیت هایی که در فیلم می بیند همانندسازی می کند و خودش را به جای او می گذارد. یعنی همانندسازی تصویری و با تصویر خود را یکی کردن به این شکل اتفاق می افتد. اما همانند سازی دیگری که می گوییم نمادین است یعنی سوژه خودش را با یک دال یکی کند. مثلا با ژست استادش در دانشگاه یعنی آن ژست را تقلید کند یا داشته باشد برای هم هویت شدن کافی است. هویت یابی نمادین، گرفتن یک موضع خاص است.مثلا در برخورد با سینما، دوربین در جایگاهی باشد که خود دوربین و زاویه ی دید آن را می توان جایگزین کرد، یعنی شما نگاه خود را با آن نگاه یکی می کنید. از همان جایگاهی جهان را می بینید که دوربین جهان را نگاه می کند. اما همانند سازی سوم، یعنی همانند سازی برخاسته از امر واقعی، در واقع همانندسازی با آن چیزی است که فیلم آن را منحصر به فرد و تکی می کند. در واقع آن چیزی که لاکان در روانکاوی آن را ابژه می گوید و این به این صورت عمل می کند که میلی را که در فیلم وجود دارد یا میلی را که فیلم فعال می کند، آن را ادامه می دهد. در واقع همان تکنیک ها یا خلاقیت های استراتژی متن را تا آخر رسانده اند تا با خودش در تناقض قرار بگیرد. مثلا از نظر روایی مشکلی داشته باشد و با تناقض رو به رو شود یا اینکه یک صحنه ای از فیلم با بقیه ی فیلم از نظر نوع قاب بندی یا هر عنصر فرمال دیگری هماهنگ نباشد یا حتی در تناقض باشد و آن ها را نفی کند. همه ی این نقاط تناقض و عدم انسجام یک اثر هنری به قول آدورنو متفکر فرانسوی، نقاط حقیقت هم هستند. نقاط حقیقت به این معنی که چه چیزی را نفی می کند. حال اگر برگردیم به فیلم و به نقاط امر واقعی آن برسیم، آن جایی که تکینگی فیلم را برمی سازد این را هم باید به عنوان یک نکته ی روش شناختی بگوییم که رسیدن به امر واقعی یک حرکتی است که از امر خیالی یا تصویری شروع می شود و بعد به نمادین می رسد، یعنی اینکه شما از خیالی شروع می کنید و محتوای آن را می گیرید، آن چیزی که در تصویر نمی شود دید را ابتدا از آن شروع می کنیم بعد به سمت نظام نمادین می رویم و آن را از محتوای نمادین خارج می کنیم. به عبارتی به فرم ناب می رسیم یا سوژه ای که گفتم، یعنی جدا از اینکه این فیلم در مورد چه چیزی حرف می زند و پیامش چیست و تمام این ها یا حتی چه چیزی را نشان می دهد. به دنبال این باشیم که سازنده ی این فیلم یعنی کوکتو با این فیلم چه چیزی را می گوید. پس اول از قسمت تصویری شروع می کنیم. قسمت تصویری صرفا با تصویر روبه رو نیست چون عالم خیالی می تواند تصویر باشد یا می تواند بو باشد حتی می تواند یک معنی باشد. و هرچیزی که به صورت یک، آن را درک کنیم. یک چیزی که یا هست یا نیست. مثلا به طور مطلق سیاه و سفید هرچیزی را ببینید، یعنی هرجایی که شما با یک شعر یا یک آپشن رو به رو باشید. به طور جداگانه یک چیز یا هست یا نیست، اینجا شما با عالم خیال رو به رو هستید. یعنی هر جایی که ما یک داده را به عنوان یک داده ی حسی و صرفا یک چیزی که قابل تجزیه کردن نیست، در عالم خیال یا تصویری است. مثلا در مورد این فیلم ما می توانیم بگوییم اسطوره ی اورفه آن طور که در یونان بوده و تنها شکل معتبر آن در نظر گرفته شود این یک عالم خیالی آن است.روایت معیار همانی می شود که اورفه شاعر یا نوازنده ای بود که طبیعت و همه ی موجودات مسحور صدا و شعر و آوازش می شدند. همسرش که می میرد به عالم مردگان می رود و آنجا شعر و موسیقی را می نوازد که به او اجازه داده می شود که همسرش را به دنیای زندگان برگرداند. با این شرط که تا وقتی که به روی زمین نرسیده است یعنی دنیای مردگان خارج نشده است به پشت سر برنگردد و همسرش را نگاه نکند چون آن موقع همسرش را از دست می دهد.می دانیم قبل از اینکه اورفه به زمین برسد برمی گردد و همسرش را نگاه می کند و او می میرد و برای همیشه از دستش می دهد. وقتی ما این را به عنوان عالم خیالی و یکی از عناصر خیالی این فیلم می بینم، یکی از تناقضات آن آنجایی است که این فیلم با اسطوره فرق می کند و از آن منحرف می شود و چیزی به آن اضافه می کند که درمتن اصلی نیست و حتی با آن در تناقض است. مثلا در اسطوره ی اصلی همسر اورفه یک بار می میرد. یا وقتی به اورفه اجازه داده می شود همسرش را بیرون ببرد شرط اینکه بتواند با همسرش به دنیای زندگان برگردد این بود که تا روی زمین نرسیدند برنگردد و او را نبیند ولی در فیلم شرط تبدیل می شود به اینکه تا زمانی که زنده است نباید به همسرش نگاه کند. یعنی حتی روی زمین و در دنیای زندگان هم حق ندارد او را نگاه کند و این اتفاق از طریق زندگی روزمره شان می افتد و اورفه از طریق آینه همسرش را نگاه می کند که این یکی از نقاط انحراف است. همچنین آن جایی که دوباره این اتفاق می افتد و اورفه به دنیای مردگان می رود و این بار با همسرش به روی زمین برمی گردد. در واقع همسری که مرده بود زنده بر می گردد و یا همسری که دوبار مرده بود زنده بر می گردد. و به زندگی شان ادامه می دهند. اسطوره ها بازگشتن یک انسان فانی از دنیای مرگ یا زنده شدن، همان شکلی از خدا شدن است، که در انواع آیین ها بوده مثلا در مسیحیت می بینیم که این اعتقاد وجود دارد و مسیح بعد از اینکه زنده می شود تبدیل به خدا می شود. پس می توان گفت همسر اورفه هم تبدیل به خدا می شود یعنی زنده از مرگ برگشته است و زندگی می کند. این نکته ای است که از نظر ایدئولوژیک یا سطح محتوا چه با محتوای ظاهری فیلم در تناقض باشد چه با برداشتی که در زمان خودش از این فیلم بوده است. عمدتا ژان کوکتو، فیلم را از یک نظر تبدیل به یک آینه یا اسطوره ی دیگری می کند که می تواند همان اسطوره ی نارسیس باشد که تصویر خودش را می بیند و بعد در این تصویر غرق می شود. اورفه همان اسطوره ای بوده که خود ژان کوکتو گویا خیلی به این که با او یکی بشود علاقه مند بوده است. علاوه بر اینکه آن را به نمایش تبدیل می کند و نمایش را هم به فیلم ایدئولوژیک سینمایی تبدیل می کند. ایدئولوژیک سینمایی هم به این صورت است که در واقع قسمت اول، همان فیلم کردنِ نمایش است. فیلم دوم یا در واقع فیلم کردن فیلم اول که طرحی خام است و به علت تکنولوژیک و عدم مهارت کوکتو در سینما نمی توانسته در فیلم اولش آن را درست کند و در فیلم دوم می توان گفت کامل شده ی فیلم اول است و فیلم سوم به علاوه ی طریقه ی ساخته شدنش ایدئولوژی است که به وسواس یا تصویر ژان کوکتو تبدیل می شود. مخصوصا اینکه فیلم دوم و سوم را وقتی می سازد که حتی از نظر چهره ی شعری اش مورد حمله ی جامعه بوده است.این فیلم را در واقع در جواب این انتقادات ساخته و به گونه ای همانندسازی می کند که گویا خودش از مرگ برگشته است. هم اینکه هنرپیشه ای که برای فیلمش انتخاب می کند و همان کسی که نقش اورفه را بازی می کند، شریک زندگی و جنسی او بوده و کسی که مدت ها با او ارتباط داشته و اتفاقا همان اورفه ای که ژان کوکتو خود را با او یکی کرده بود و در یک قسمتی در اورفه به این شکلی که هم نریشن فیلم را می گوید هم اینکه شعرهایی که عجیب و غریبی که از رادیو پخش می کرده است و اشعاری که اورفه را در این فیلم تحت تاثیر قرار می دهد. او را در خودش غرق می کند و را تبدیل به شعر خودش می کند، در واقع شعرهای خود کوکتو است. و کوکتو مخصوصا در فیلم دومِ همین سه گانه یعنی همین فیلم اورفه هم چهره ی شعری خودش را بخوبی بازنمایی می کند هم یک اثری از چهره ی نمایشی تئاتری او و سینمایی و هم وسواس مدام نگریستن به خود و همچنین زندگی شخصی و سوگیری جنسی او که همجنس گرایی بود، با خدا شدن همسر اورفه در این فیلم در تناقض است. با فضای مردانه ای که مخاطبان فیلم در آن زمان تصور می کردند که این یک فیلم مردانه است و این سوگیری متریالیستی را هم دارد که یا مرد هنرمند آنچنان در هنرش غرق می شود که همسرش باید بمیرد یا بی اعتنایی ببیند، که تمثیل رمانتیک آن را در النفو هم می بینید در داستانی که نقاشی تصمیم می گیرد به عنوان هدیه چهره ی همسرش را در شب اول ازدواج شان بکشد و آنچنان غرق کشیدن این تصویر می شود که متوجه نمی شود که حتی آن رنگ قرمزی که بر روی رنگ کردن لب یا گونه نقاشی همسرش انتخاب می کند همان خون همسرش است. حتی این فیلم اورفه هم به این صورت می تواند باشد.بنابراین داستانی که اورفه بین همسر خودش و پرنسس نمی داند کدام را می خواهد و می توان گفت که کل فیلم می تواند یک فانتزی مردانه باشد. به این صورت که مردی عشق و زندگی روزمره اش را از هم جدا می کند و به گونه ای می خواهد این قضیه حل شود. در این فیلم می بینیم که در یک قسمت با مرگ زن خودش این فانتزی را می تواند حل کند و مرگ اسطوره ای کمک می کند به ساخته شدن این فانتزی و در عین حال خود پرنسس یا همان بانوی مرگ به گونه ای با اورفه همراه می شود اما در او را رها می کند. می توان گفت تعلیم مردسالارانه ای که مرد انواع تجربیات جنون آمیز را تجربه بکند و بعد دوباره به زندگی عادی خود برگردد و به بیان دیگر فانتزی فیلم مخمل آبی که پسری به دنیای underworld یا زیرین می رود، یعنی دنیای تبهکاران و در آنجا تجربه اندوزی می کند و به بلوغ می رسد و دوباره به زندگی روزمره بر می گردد و داستان ژانر حماسه را که به معنی بازگشت قهرمان به جامعه است را به یک صورت امروزی و مبتذل در فیلم ها می شود دید و یک رگه ای از به چالش کشیدن این نگاه مردسالارانه است و آن قسمتی که در فیلم تاکید نمی شود یعنی بازگشت زن از مرگ و به زندگی روزمره را پی بگیرد اتفاقا در اینجا می بینم که این شکاف یا این نقد به آن وارد می شود. قسمت دیگری که می توان گفت با خط اصلی اسطوره متفاوت است این است که ما می بینیم زندگی اورفه بعد از دست دادن همسرش ادامه پیدا می کند و به تصویر کشیده می شود و زندگی می کند و دوباره برمی گردد و یک happy end را می سازد این همان نکته ای است که متفاوت است. در واقع این تفاوت نه اینکه ناشی از خود اورفه باشد یا او را تغییر بدهد بلکه می توان با اضافه کردن اسطوره ی نارسیس صورت گیرد، اورفه در ویلای پرنسس است که بعد از اینکه نتوانست از آینه رد شود انگار بیدار شده است و دارد با تصویر خودش عشق بازی می کند و باز مثل داستان نارسیس می شود و از طرفی می توان گفت که آن قسمتی که در فیلم اورفه تصویر نارسیستی او از خودش کار شاعر هم می تواند باشد.به بیانی دیگر ما با دو وجه از نگاه خیره ی مرد رو به رو هستیم که در اساطیر یونانی هم به شکل همین نارسیس و اورفه بود یا در فیلمی که هرکس به آن خواهران نگاه می کرد سنگ می شد و این نگاه خیره از سمت سوژه یا از سمت اورفه و به این صورت نگاه خیره ی اورفه است که دیگری را از بین می برد یا نگاه خیره ای از سمت دیگری یعنی یک نگاه خیره به دیگری سبب می شود که خود سوژه از بین برود. یکی به این معنی است که اول سوژه تبدیل به ابژه ی میل یا ابژه ی شیفتگی برای دیگری می شود و در دومی دیگری ابژه ی شیفتگی برای سوژه می شود. که هر دو به یک شکل اند یعنی که هردو شکل فانتزی دارند و تجربه ی ژوئی سانس است. ژوئی سانس به عنوان امری که برای سوژه غیرقابل تحمل است، بیشتر از ظرفیت تحمل کردن و زنده ماندن اوست. یا ژوئی سانس به صورت امری که تجربه ی آن به صورت غرق شدن در آن است. که این می تواند از طریق تصویر خود صورت بگیرد یعنی در نارسیس یا تجربیات در حدی که کوکتو هم از او بی نصیب نبود و انواع صحبت هایی که او در مورد رابطه ی هنرمند و اثر هنری می کند در این مورد است که اثر هنری همه چیز هنرمند را می خواهد. همان طور که قبلا گفته بود که افیون معتبرترین معشوقه است و همه چیز را می خواهد و چه در این فیلم که به نوعی شاعر یا اورفه تجربه ی همخوابگی با مرگ یا تجربه کردن مرگ را از سر می گذراند. به این صورت هم می شود گفت که کوکتو در این فیلم یک بیانیه ای مربوط به عالم رمانتیک بیان می کند که آخرین تجلی آن را در سورئالیسم می توانیم ببینیم.نظریه ی هنرمند به مثابه مولف یعنی شما یک اثر جدا از هنرمند ندارید مثلا شما یک کتاب جویس را، یک داستان آن را نمی خوانید در واقع اثر جویس و کل کارهای او و خود زندگی اش و چهره ی که از خودش ساخته می شود می باشد. به همین صورت باقی هنرمندان مدرن هم این گونه هستند . چراکه هرکدام انگار دنیای خود را می سازند و خالق هستند. اما وقتی در قرن بیستم مخصوصا در نقدهای مارکسیستی، ما می بینم که حالا خود مفهوم خلق کردن و تصویر خلق کردن یک طور می توان گفت یک تصویر یا برداشت الهیاتی و غایت باورانه است و به جای آن تولید می آید. اما به جای این دیدگاه، ژان کوکتو همچنان به مساله ی هنرمند به مثابه خالق یا مولف وفادار است که در اینجا می بینیم که شعر او و نمایش او و سینمای او و حتی زندگی او یعنی آن چهره ای که به مثابه خود در همه ی این کارها از خودش می سازد که شامل بخش هایی از رسوایی های جنسی او هم می شود و به عنوان ماجراجویی های اجتماعی یا حتی سیاسی او می باشد. همه ی این ها در واقع یک اثر هستند و هنرمند با پروژه در دیدگاه رومانتیک معرفی می شود و کوکتو هم در واقع به دنبال ادامه دادن همین مسیر است و اینجا یک چیز برای یک چهره خیلی مهم می شود و آن اسکار وایلد است که به عنوان یکی از نماینده های هنر منحد که کوکتو هم نماینده مشهور آن در فرانسه می تواند باشد و اینکه زندگی شان را هم تبدیل به بخشی از هنرش می کند. همان طور که می دانید ژان کوکتو هم همین کار را می کند. مخصوصا در این فیلم که می توان گفت چکیده ای از همان نتیجه ی هنری او نیز می باشد و این چهره ای که زیاد به آن اشاره می شود اسکار وایلد است و این تصویر همان چیزی است که کوکتو در مورد فیلم می گوید که یکی از سنگ بناهای این فیلم رابطه با آینه است و ما در آینه خودمان را می بینیم که پیر می شویم و هر روز به مرگ نزدیکتر می شویم و در واقع همان تجربه ی ژوئی سانس نزدیکتر می شویم که اقتباسی است از داستان چهره دوریان گری که خودش هم یک اجرای دوباره ای است که اسطوره ی نارسیس که در واقع این رمان معروف اسکار وایلد و تصویرش همان با مفهوم امر غریب ناخوانگی یا به قول لاکان امر بیرونی که آن را به کار می اندازد. امر غریب یا بیرونگی یعنی تصویر آینه ای ما به علاوه ی ابژه، که به عبارت دیگر وقتی ما در مرحله ی آینه ای سوژه یا کودک خود را در آینه می بیند و می گوید این تصویر، تصویر من است در واقع خودش را با یک تصویر که از طرف صدای مادر می آید خودش را می خواهد یکی کند اما می توان گفت اولین فقدان ها را هم تجربه می کند و این فقدان است که نگاه خیره در آینه نیست یعنی آن آینه تصویر خودش و تصویر را بازنمایی می کند اما خود امر دیدن را آنجا انعکاس نمی دهد. امر دیدن، در واقع امر دیدن است که نگاه خیره می شود نه نگاهی که تماشای بی وقفه ای که به یک چشم وصل شود باشد. نگاه خیره خود همان دیدن است. که از این نظر هم نمی توانید آن را به یک سوژه وصل کنید. به عبارتی شما وقتی فقط می توانید دیدن را ببینید که خواب باشید و خواب بیشتر از اینکه تحریک خاطرات روزمره باشد، به کار انداختن همین دیدن است. شما بدون اینکه تماشا کنید می بینید. یعنی می توان گفت با چشم بسته می بینید. یا باید چشمتان باز باشد. که خواب شما در تصویر دوریان گری یا تمثیل همزاد، اینکه کسی کامل مثل یک قهرمان برمی گردد و زندگی اش را به دست می گیرد و آخر کار هم آن را نابود می کند. یعنی مضمون آشنا که ملاقات با همزاد به معنای مرد یا مصیبت خیلی بزرگ که در واقع به معنی همین تصویر آینه ای یا تصویر آینه ای سوژه به علاوه ابژه اش اینکه همزاد و تجسم تصویر به علاوه ی ابژه است که همه کار می تواند بکند. در واقع همزاد او هم همه را انجام می دهد. می تواند نظر خوش زن ها را به خودش جلب کند، می تواند پیر نشود و .... این در واقع همان امر غریب یا همان امر ناخوانا است. یعنی اینکه شما خودتان را ملاقات کنید. خودتان به علاوه ی ابژه که می توان گفت درونی ترین چیز خود را تجسم آن را بیرون ببینید که به صورت یک تجربه ی روزمره که خود تروی در آن مقاله ای که نوشته بود که امر غریب با این خاطره شروع می شود از کوپه ی قطار بیرون می رود و وقتی برمی گردد مردی مثل خودش را می بینید، مردی هم جثه ی خودش کوپه اش را گرفته و این جا دچار اضطراب می شود و متوجه می شود همان تصویر خودش در شیشه ی در است که به این صورت دیده است اما آن احساسی که در چند ثانیه ای که بخواهد آن را بفهمد که تصویر خود را می بیند یا همان کسی که کامل خودش است را روبه ی خود دیدن، احساس اضطراب می کند و به آن تجربه امر غریب یا ملاقات با ابژه می گویند. در واقعیت، این ابژه همان تجربه ی ژوئی سانس است که کوکتو دنبال آن بود و تجسم تمثیلی آن همین ملاقات با همزاد است. از یک منظر می توان گفت که سرگذشت این سه گانه هم و به این صورت که غرق شدن در یک پروژه که تا جایی در فیلم اورفه حاصل آرایش یک ایده بوده است که صورت گرفته است. اما پرداختن بیشتر به آن به یک امر ایدئولوژیک و کلیشه ای تبدیل شده است که نه تنها فیلم کوکتو بلکه سرنوشت خود فیلم که در قسمت سوم می بینم از نظر هنری افت کرده است. و ترجمه ی تصویری که در شعر هایی که اورفه از رادیو می شنود و محبوب و مجذوب آن می شود. می بینیم که کوکتو پروژه ی شخصی اش را همه جا دنبال کرده است و خود او هم روی این قضیه اذعان دارد اما اصل قضیه این است که شاید این دوران چنین پروژه هایی به سر آمده باشد و بیشتر همین تولید کردن و اینکه چقدر با آن بشود دنیای جدید آفرید و که هیچ وقت دغدغه مندی مشترکی که آن چنان بارز نباشد. به عنوان مثال می توان گفت که مثلا دیوید لینچ همچنان نگرش رمانتیک در نظر دارد اما کسی مثل کرالندر بیشتر فضای مختلف را پی می گیرد. با یک پروژه ی مشخص نیست که بخواهد با یک مضمون جلو ببرد و بیشتر خود آن بیان کردن سینمایی را می خواهد ناب کند. برای همین از ژانر علمی تخیلی به گنگستری می پرد یا انواع تجربیاتی که داشت.

مهدیس : من به یاد مقاله ی لذت بصری و سینمایی روایی لوران مالوی افتادم که در آن می گوید سینما یک نگاه خیره ی اساسا مردانه است و زن موضوع این نگاه خیره می باشد.

شهریار وقفی پور : می توان گفت که آن مقاله یکی از مشهور ترین سوتفاهم های سینمایی از لکان است. از جمله همین که نگاه خیره، نگاهی است که نمی توان به سوژه آن را اختصاص داد. پس نمی توان گفت این نگاه یک نگاه مردانه است.درباره مردی که فیلم های پورن لزبین ها را نگاه می کند آیا می توان گفت که این جا ما با لذت نظربارگی روبه رو ایم، یا اینکه آن زن ها هستند که ابژه ی نگاه خیره مرد شدند یا مرد است که به بازیچه یا ابزار توجه هنرپیشه ها تبدیل شده است.مهم تر اینکه فیلم را ما همیشه از نظرگاه دوربین با آن یکی نمی شویم بلکه اتفاقا گاهی از نظرگاه یکی از شخصیت ها با فیلم وصل می شویم و انگار این فیلم را ما به شکل های مختلف می بینیم نه اینکه صرفا ما خودمان را به جای دوربین بگذاریم. پس حالا این نظر مالوی در واقع حداقل می توان گفت ربطی به نظریه ی روانکاوی ندارد؛ نهایتا می توان به عنوان یک سعی برای شکستن کلیشه های اجتماعی یا عرفی به کار رود. یعنی نقد جامعه شناختی باشد تا نقد روانکاوانه. چون در مورد ابتدایی ترین نگاه خیره، نگاهی در طرف ابژه است نه در طرف سوژه که باقی این دیدگاه های او هم نمی تواند درست باشد. اینکه از نظر سینمای روایی و مخصوصا در آن زمان بیشتر به قول معروف شاید لذتی هم در آن بوده است. البته پورنو گرافی زن ها در آن مقیاس مختلف بوده و الان ما می بینیم که مرد ها هستند که به ابژه ی جنسی در فیلم تبدیل می شوند آیا می توان گفت که این فیلم یک فیلم زنانه است؟ خب نه. چون ما می توانیم بگوییم مردانگی کل نظام مسلط می شود و زنانگی آن چیزی است که در آن جذب نمی شود. یعنی اگر هم با این دیدگاه از زنانگی یا مردانگی که در مورد فیلم ها یا هر اثر هنری حرف بزنیم در واقع می توانیم بگوییم آن هایی که مستقل اند جدای از اینکه هنرمند آن ها مرد است یا زن آن ها را می توانیم بگوییم زنانه هستند. چون اثر هنری یا شی جنسیتی ندارد که ما بخواهیم در مورد آن بحث کنیم. پس باید یک برخورد نمادین را با آن در نظر بگیریم.

مسیح : در کتاب نظریه فیلم السیسر و هاگنر،نویسنده کارکرد آینه در فیلم را به مجموعه ی حالاتی می گیرد که به نامتعادل بودن حالت روانی مرد یا داستان اشاره می کند.آیا اختلال روانی خاصی را می توانیم به کاراکتر اطلاق کنیم یا خیر؟موضوع دیگر اینکه کلمه ی ژوئی سانس را برخی ترجمه کرده و برخی هم نکرده اند. بنظر می رسد شما علاقه ای به ترجمه ی آن ندارید.در مورد مفهوم ژوئی سانس بیشتر توضیح دهید.

شهریار وقفی پور : در خصوص اختلال شخصیتی یا اختلال روانی چون فیلم نمادین یا تمثیلی است حتی اینکه بخواهیم با واقعیت آن را یکی کنیم چندان خوب از آب در نمی آید. چون بیماری یا اختلال روان پزشکی را نمی توانیم در مورد این شخصیت ها سراغ بگیریم اما آن طوری که لکان در مورد نظام خیالی یعنی نظامی که با تصویر یا با یک فرد طرف هستیم که می گوید نظامی خیالی یا تصویری، نظام حیوانی ما است. ما در این نظام با تناقض رو به رو نیستیم و در آن فقط اندازه مطرح است. مثل اینکه آیا رقیب من از ما بزرگتر است یا کوچکتر. می توانم به او چیره شوم یا نه. اینکه در اندازه تناقض وجود ندارد یعنی اینکه شما در برابر هر مساله و رقیبی یک راه حل دارید . یا شکست یا مرگ. اینکه ما در نظام نمادین میانجی گری می کنیم یک امتیاز می دهیم یا یک امتیاز می گیریم. یعنی اینکه راه حل ها یک یا دو تا نیست بلکه همان طور زیاد می شود و در نظام تصویری ما با یک کارکرد رو به رو هستیم اینکه در نظام تصویری ما احساسی که تجربه می کنیم پرخاشگری است. ما می خواهیم همیشه رقیب یا الگو یا آن چیزی که شبیه من است از بین برود. اینکه گفتیم نظام خیالی با وجه حیوانی سوژه مرتبط است به این معنی است که در عالم حیوانات هم شما می بیند که بزرگترین دشمن یک حیوان از یک گونه، خود حیوانی از همان گونه است. یعنی بزرگترین دشمن گرگ از دیدگاه خودش، یک گرگ است نه یک آدم یا گوزن یا سگ. چون گرگِ دیگر در کمبود غذا و امکان اینکه نتواند جفت گیری انجام دهد و رقیب او پیروز شود دشمن اوست. و در این جا هم ما شاهد نوعی پرخاشگری تصویری در فیلم هستیم. در اول فیلم اورفه و شاعر جوان ویکتور که تصویر آن ها در آینه کنار هم نشان داده می شود. اولین برخورد آن ها کاملا رو در روی همدیگر و کاملا قرینه است و مثل آینه است. این پرخاشگری که بین این دو شخصیت دیده می شود و مشکل آن ها هم انگار ناشی از همین قضیه است اینکه خود و رقیب را هم چیزی مثل خود دانستن. که اورفه او را جوان تر می بیند و او این برتری را دارد و به پرخاشگری معطوف می شود. و از طرف دیگر اورفه شاعر مشهورتری است. در جاهای دیگر فیلم هم روی این آینه به این صورت تاکید می شود که ما می توانیم پرخاشگری را از آن بیرون بکشیم و یا آینه از این منظر عمل می کند. همچنین به صورت شیفتگی به تصویر یا تصویر خودِ او که سبب این می شود که در نگاه او که در تصویر به زن اش است، که زن او می میرد. می توان این ها را به این صورت به هم وصل کرد. به این نوع و استغراق روان پریشانه با خود، چون روان پریشی در شکل های پارانوژیک یا اسکیزوفرنی، در واقع در بحران ها به طوری در خودش و در بدن خودش سقوط می کند و غرق در خودش می شود. و بحران را می توان به این صورت تعبیر کرد که اشاره ی دوری به آن شده است. به شکل تمثیلی و یا حتی دل مشغولی و وسواس اورفه با مرگ را می توانیم که یک وسواس برای یک سوژه ی وسواسی است. یا می توان گفت که بحران های افسردگی سوژه ی روان پریش است. اما خیلی دور و به طور مستقیم می توان پرخاشگری را از روی آن دربیاوریم اما نه بیماری بلکه یک واکنش نسبت به جهان است.در واقع ژوئی سانس را نه اینکه خودم نخواسته باشم یا تمایل شخصی خودم به عدم ترجمه ی آن باشد. خود لکان هم گفته است که بعضی اصطلاحات روانکاوی که خود او هم می گوید این ها را به عنوان اسم خاص عمل کنید. همان طور که اسامی خاص در هر زبانی همان است. بعضی از این مفهوم ها هم اینگونه اند. از جمله ابژه، ژوئی سانس و باید به عنوان اسم خاص باشد. بخاطر اینکه آن واژه در هر زبانی یکسان یا همان امر واقعی بماند. گفتیم که امر واقعی را می توان به شیوه های مختلفی تعریف کرد و آن چیزی ست که بازنمایی ناپذیر است. آن چیزی که محال است. همچنین همان چیزی که همیشه به جای واحد خودش باز می گردد. که این به جای واحد خودش باز می گردد مثل همان اسم خاص در هر زبانی به همان صورت خودش باقی می ماند و ترجمه نمی شود. و ژوئی سانس هم در واقع می توان گفت که آن امر واقعی در روانکاوی که ما با آن سروکار داریم به آن ژوئی سانس بگوییم. که خود لکان می گوید این نباید ترجمه شود. اما از نظر مفهومی به این دلیل ژوئی سانس را به کار برده است به معنی حق بهره بردن یا حق ارضا شدن با یک چیزی است. یعنی اینکه اگر ملکی داشته باشیم که بتوانیم در آن هرکاری که خواستیم انجام دهیم می گوییم این برای شما ژوئی سانس است. پس ژوئی سانس یعنی حق بهره برداری یا ارضا شدن با آن زمین را دارید. یا حق بیرون کشیدن یا استخراج که همین رضایت از چیزی است. و آن چیزی هم که سوژه با آن سروکار دارد، زندگی است. یعنی حق اینکه زندگی را تا انتها مصرف کند. در واقع از یک منظر به معنای تجربه ی حد، از یک منظر به معنای جهان و هر معنی بزرگی که بدهیم است و در عین حال همان چیزی است که نمی توان اسمی روی آن گذاشت و ما فقط می دانیم که خیلی سرمستی آور بوده است و تجربیات عرفانی یا حتی تجربه ی اوردوز یا تجربه ی سکسی که در آن لحظه هیچ کدام از طرفین فکر نکنند و با یکدیگر یکی بشوند. یا حالتی که حتی نمی توان روی آن اسمی را هم بگذارند.می توان گفت ژوئی سانس آن چیزی است که سوژه در آن غرق می شود. که حالا می تواند مواد باشد که در ادیسه نیلوفر خورها همه چیز را را با خوردن نیلوفر فراموش می کنند و یکی هم شکل نارسیس که در تصویر غرق می شود و آنقدر نگاه می کند که بمیرد. و در کل می توان گفت ژوئی سانس چیزی است که در آن غرق می شویم و یک حالت اوتیسم پیدا می کنیم. یعنی اینکه کامل می شویم و به هیچ می رسیم. به جهان دیگری احتیاجی نداریم و با آن ها اصلا وارد ارتباط نمی شویم. مثل اینکه کسی به نوعی سرگرمی مسغول باشد، می تواند یک بازی کامپیوتری باشد یا کتاب خواندن.فرد این تجربه و این کار را آنقدر دوست دارد که حاضر است همه چیز خود را از دست بدهد حتی خانواده، یا حتی نتواند غذا بخورد ، پول نداشته باشد اما باز هم همان کار را می کند. در واقع ژوئی سانس همان فعالیتی است که سوژه را آنقدر به خودش مشغول می کند که حتی زندگی خود را هم فدا کند مثلا اختلالاتی مثل بی اشتهایی عصبی که یک طور ژوئی سانس ناشی از ژوئی سانس مربوط به محوطه ی جنسی دهن یا منطقه ی شهوت انگیز دهن است. این که سوژه می خواهد هیچ را بخورد.یعنی همیشه در حال خوردن نیستی باشد. به این دلیل است که چیزی را نمی خورد. حتی به قیمت اینکه بمیرد اینکه لاغر شود یا قیافه اش بد شود اصلا مهم نیست حتی جان خود را هم از دست بدهد. ژوئی سانس تجربه ی آن فعالیت یا شی ای است که با مشغولیت آن حتی زندگی اش را می دهد تا همچنان با آن مشغول باشد. همه ی این ها تعریف های ژوئی سانس است. اما باز هم ژویی سانس همان امر واقعی است. به گونه ای که می توان گفت امر واقع در روانکاوی که با آن سروکار داریم از پیچیده ترین مفاهیم روانکاوی است انگار هرچه بیشتر می گوییم، کمتر آن را تعریف کرده ایم. در برخورد با ژوئی سانس فقط به دور آن می چرخیم بدون اینکه به آن نزدیک بشویم. یا حتی می توان گفت ژوئی سانس همان چیزی است که مواجهه با آن سبب می شود که ما دچار آنچنان برانگیختگی بشویم که زبانمان بند بیاید. یعنی نمی توانیم آن را نمادینه کنیم و در مقابل آن میخکوب شویم. مثلا ما یک تابلوی نقاشی خیلی زیبا را در مقابل خود ببینیم و جلوی آن چند لحظه خودمان را فراموش کنیم، می توانیم بگوییم این جا ژوئی سانس را تجربه کرده ایم. یا هرچیزی که شما در مقابل آن میخکوب می شوید و زبانتان بند می آید. می توان گفت که آن مورد ژوئی سانس است. حتی حرف زدن، کسانی که خیلی پرحرفی می کنند و انگار می خواهند تا ابد حرف بزنند در واقع در حرف زدن این ژوئی سانس را پیدا می کنند. انگار در حرف زدن خودشان را گم می کنند و به آن فعالیت تبدیل می شوند.

مهدیس : آیا می توانیم بگوییم از آنجایی که این فیلم یک فیلم نمادین است ما در رابطه ی اورفه ما به جای عشق با میل مواجه می شویم به این معنا که میل جست و جوی مداوم چیزی است، میل تاکید خیالی است از یک دال به دال دیگر، و یک سر متضاد تثبیت شده است. به دنبال ارضا نیست بلکه در جست و جوی استمرار و پیشبرد خود است. آیا می توانیم به این شکل به آن نگاه کنیم؟

شهریار وقفی پور : بله اما میلی که در فیلم است نباید آنرا در ارتباط با زن ها دانست بلکه در همان ادامه دادن تصویر او و ایده آل او از شاعر یا مرد است. و مرد هنرمند را باید دنبال کنیم وگرنه زن ها در آن جا ربطی به عشق ندارد حتی به میل هم ربطی ندارد. اگر میلی بوده است یک سو گیری بوده یا وقتی از او سوال می شود که کدام را می خواهی پرنسس ؟ می گوید نمی دانم. اما ابژه میل همان چیزی است که در حالت تمثیل همان را می خواهید. نه اینکه او و چیز دیگری. او را می خواهید و به محض اینکه به هرچی برسید می گویید این همانی نیست که می خواستم. برای همین هم ادامه پیدا می کند.
سعید :لحن فیلم مدام درحال تغییر است.از لحنی تراژیک به کمیک عقب و جلو می شود و فیلم ژانر عوض می کند. یک جایی احساس می کنید فیلم کمدی رمانتیک است، جایی احساس می کنید که فیلم پلیسی است و کلا این نحوه ی مواجهه هجو گونه ی کوکتو با اسطوره این بود که راجع به آن صحبت کردیم و نظر شما در این مورد چیست؟ چگونه کوکتو با این اسطوره به شیوه ی هجوگونه برخورد می کند. مثلا ما در حلقه فتوژنی فیلمی دیدیم به نام اوندین ساخته ی کریستین پتزولد و آنجا در مورد نگاه اسطوره ای به جهان معاصر یعنی اینکه یک اسطوره را چگونه وارد جهان معاصر بکنیم بحث کردیم. اما اینجا برخوردی که کوکتو با اسطوره ای مثل اورفئوس دارد یک برخوردی است که انگار شمایل هجوگونه ای دارد.

شهریار وقفی پور : این برخورد یا مرز شکنی و اختلاط را نه فقط در ژانرها بلکه در فضاها و حال و هوای فیلم هم می بینیم. بله این جا بازی یا یک ژانر ماجراجویی در سطح فرمال است. ژانر ماجراجویی یعنی اینکه قهرمان یا قهرمانان در آن جلو می روند، به یک ماجرا بر می خورند و وقتی ماجرا تمام شد یک ماجرای دیگر و مدام این حرکت وجود دارد. در این جا که می گوییم ژانر های مختلف اما رابطه ی بینامتنی بیشتر در وجه هجوگونه درست است. به هرحال یادمان باشد که کوکتو نه تنها جزو سورئالیسم ها بوده بلکه به دادائیسم ها هم تمایل نشان داده یا به هر حال به آن ها نزدیک بوده است. این دست انداختن یا مسخره کردن برخورد قالب با میراث قبل خودش که یک طور برخورد هیستریک بوده است. اما در نریشن اول فیلم که خود کوکتو آن را می خواند و می گوید خوبی اسطوره ها این است که همیشه جذابیت دارند و در شکل خودشان کار می کنند.او می گوی آن شکلی را می سازد که امروزی و صرفا برعکس شده است. وگرنه انواع برخوردها مثل برخورد بینامتنی است که با اسطوره ی ادیسه می تواند به شکل رمان اولیس نوشته ی جیمز جویس یا به شکل فیلم ای برادر کجایی برادران کوئن باشد.در هردو به هر حال این اسطوره به صورت زیر بطن آن است که اگرچه در ای برادرم کجایی برادران کوئن ما صرف هجو را نمی بینیم رابطه ی بینامتنی یک مقدار قوی تر است و حتی پوشیده تر. خب یک طوری با فضای اجتماعی اواخر قرن بیستم میلادی یا اواخر قرن نوزده میلادی همخوانی دارد و او هم یک شیفتگی خود کوکتو به اسطوره ی اورفه و او هم به عنوان این که کوکتو اول خودش را بیشتر به عنوان شاعر و نقاش دانسته. یعنی برخورد در حیطه ی خیالی رخ داده است یعنی اینکه انگار اسطوره ی من بهتر از اسطوره ی یونانی ها باشد، اینکه اسطوره ی من آن ها را دست می اندازد خودش را نشان می دهد. من خودم به شخصه علاقه ای به کوکتو و این برخورد با فیلم ندارم اما به هر حال از نظر تاریخ ادبیات، چهره ی مهمی است و جدا از این فیلم از نظر ارزش های سینمایی و نه ارزش های داستانی، فیلم مهم و با ارزشی است. نوآوری ها و ژانر عوض کردن هایی که شاید ما عادی با آن برخورد کنیم اما دهه ی نود میلادی این طور برخورد ها رایج بود و این فیلم در دهه ی 50 میلادی ساخته شده است و از این نظر خیلی پیشگام بوده است. حتی از طبق نظریات جنسی می توان گفت به طوری زیباشناسانه ای همجنس گرایانه یا حتی نوع برخورد با بدن مردانه چیزی نبوده که در آن زمان چندان سابقه داشته باشد. چندین دهه بعد کم کم این تجربیات شروع می شود. فیلم از این نظر حداقل آوانگارد و مولف است و به دارای ارزشی تاریخی می باشد.

سعید : در توضیحات خود اشاره ای کردید به اینکه کاراکتر اورفه و شمایل نارسیسی که در آینه خودش را می دیده است خیلی به شمایل کوکتو در سینمای فرانسه ربط پیدا می کند. اینکه همیشه فیلم های او اتوبیوگرافی همراه غرور اند که حتی در نمایش نامه ی اورفه جمله ای در مورد کوکتو می گوید بسیار جالب توجه بود. سوال بعدی اینکه ما سعی کرده ایم که ارتباط بین دو مفهوم را بفهمیم. یکی مفهومی است که از بستر روانکاوی می آید به اسم مرحله ی آینه ای که لکان معرفی کرده و دیگری بحث mise en abyme است که فارغ از بحث روانکاوی و چیزی است که متعلق به زیبای شناسی آثار هنری است یعنی خود آن یک مفهوم مستقلی دارد و اینکه خودش رسانه خودش را تکرار می کرده است و چه در حالت نقاشی چه در سینما از این واژه استفاده کرده است. مثلا نمود آن در سینما فیلم در فیلم است. فیلم هایی که در آنها خودِ پروسه ی تولید فیلم به تصویر کشیده می شود. نظر شما در مورد اینکه این دو ایده چگونه به هم متصل می شوند چیست؟ کودک خودش را در آینه می بیند و خودش را به عنوان یک کاراکتر در مرحله ی آینه ای می شناسد. برای فیلم ساز چه اتفاقی می افتد وقتی که در ساختن فیلمش از فیلم در فیلم استفاده می کند و به نظر شما چگونه این دو مفهوم به هم نزدیک می شوند.

شهریار وقفی پور : این دو مفهوم مگر اینکه در سطح خیلی تقلیل یافته اش باشد. چون به هرحال فیلم در فیلم یا داستان در داستان صرفا آینه ای در برابر خود داستان نیست. فقط در جهت خیالی نیست در جهت نمادین هم است در جهت امر واقعی هم است. یعنی اینکه شما مثلا چگونه یک قاب را می توان نقاشی کرد. مثل داستان دو نقاش که با هم مسابقه می دادند و اول یکی نقاشی که می کشد پرده را می زند بالا و آنقدر انگور های طبیعی کشیده بود که پرنده ها آمدند و شروع به نوک زدن به آن کردند. بعد که نوبت نقاش دیگر که رسید زمانی که بخواهد پرده را کنار بزند می بیند این نقاشی است و پرده را بالا نمی زند و می گوید که نقاشی من همین است و بعد این گونه برنده می شود که تو توانستی حیوانات یا آدم های عادی را گول بزنی من استاد هنر را توانستم گول بزنم . این یک شکلی از آن می تواند باشد و نشان دادن قاب اما بعد از آن ما می رسیم به رنه مگریت که با نقاشی هایی مثل برگ های درختان را می کشید اما در واقع از خلال این برگ ها جایی که در آن جا برگی نیست یک تصویری است. یا مثلا تصویر نقاشی مشهور او اینکه یک قابی که نقاشی سه پایه است که پنجره ای در نقاشی همان است که در آن طرف دیده می شود. این گونه قاب را نشان می دهد. نقاشی در نقاشی می شود. فیلم در فیلم مثلا شما اگر فیلمِ خودِ فیلم برداری کردن را نشان بدهید. نه اینکه شما عوامل فیلم را در یک آینه در تصویر نشان بدهید بلکه خود عمل دوربین را نشان دهند مثل فیلم سالو ساخته ی پازولینی در آخر فیلم که شکنجه می کنند و چشم های جوانان را در می آورند ما می بینم که این ها دارند از دور با دوربین نگاه می کنند و گوشه ی تصویر اثر عدسی دیده می شود که سیاه شده است و در واقع این را نشان می دهد و اینکه اثر دوربین در تصویر را می بینم یعنی یک قاب نشان دادن یا رسانه که خودش موضوع خودش است. یا مثلا فیلم جدیدتر سادلور 2021 که بعضی وقت ها ما فکر می کنیم خود واقعیت مثل آینه برخورد می کند اما ما اینجا می بینم که تحریف شده است انگار جاهایی از صحنه خیلی کوچک می شود و یا خیلی بزرگ می شود و به خاطر همین زیاد کردن زاویه ی منظره است و این ها کار کردن با تمهیدات یا ابزارهای بیانی هر رسانه که خودش موضوع خودش شود. یا همان قاب کردن قاب است. نقاشی کردن نقاشی یا به فیلم کشیدن فیلم. که یک شکل آن می شود این است که در فیلم دارند فیلم می سازند مثل میکس مهرجویی این هم شکلی از آن می شوند. که در سطح ساده تری است و حالا شکل دیگر آن است که مرز بین فیلم و واقعیت را کلا به هم می ریزد مثل فیلم بازی های خطرناک ساخته ی فلارا که در آنجا حتی در خود ساخت فیلم اجرا شده است. یعنی مدونا خیلی جاها نمی گفته که دارم فیلم می گیریم و می گفته به عنوان تمرین است و بعد همان تمرین ها را استفاده می کند و در فیلم می گذارد. یا خود کارگردانی که در فیلم است یا فیلمی می خواهد در مورد زندگی خودش یعنی زندگی کارگردان و در واقع همان فیلمی است که فلارا می سازد و مساله ی آن زمان هم بوده که همسرش به خاطر خیانت او جدا شده بود این کار را می کند. این ها همان شکل هایی است که اما این مرحله ی آینه ای بیشتر از اینکه قاب گرفتن قاب باشد، قاب گرفتن محتوا است. یعنی اینکه کودک با توجه به صدای مادر که مثلا چه پسر خوشگلی یا چه دماغ بزرگی دارد و ... این گونه این تصویر را به خودش وصل می کند از طریق جزیی و آن جزء سبب می شد که کل بدن خود را به یک بشناسد. که بیشتر می بینیم که این قاب کردن محتوا است اما آن یکی قاب کردن خود قاب است یا قاب کردن عملی که به محتوا منجر می شود. یعنی ما با یک حالت پارادوکس یا حدی روبه رو هستیم چون مشکل خود قاب این است که قاب نه درون نقاشی است نه بیرون نقاشی، همان مرز است. و هر چیزی که شما می خواهید عمل قاب کردن را نشان بدهید باید یک عمل مرزی باشد.

هاتفی : به نظر من در کارهای جویس همان هجوی که در کار کوکتو بود وجود داشته حالا چه به صورت زبانی یا این هجو داخل دسته بندی های مختلفی قرار می گیرد و اسم های مختلفی را روی آن گذاشته می شود. در مورد ایده ی هجو انگار آن چیزی که کوکتو نشان داده در واقع همان صورت های مختلف و وجود داشتن اسطوره است که در ژانرهای مختلف سینمایی به کار می گیرد. انگار وقتی در مورد هجو صحبت می کنیم سوای اینکه هجو چه کارکردی دارد، ایده ای که در پشت هجو است به طور مداوم در خلال هجو صورت های مختلف یا فرم های مختلف از اسطوره را می بینم. انگار در هجو زبانی هم اتفاق می افتد اینکه لغات در ترتیب مختلف یا کلمات در ترتیب های مختلفی در جمله قرار می گیرند. ما می گوییم این جمله به لحاظ معنایی مردود است و اینکه این انگار ماهیت دیگری از زبان و یک چینش متفاوت تر را مشخص می کند.

شهریار وقفی پور : منظور از هجوشکل خاصی از پارودی است یا اینکه اگر ما یک چیزی را هجو می کنیم صرفا پیوندی که برقرار است پیوند مخالفت می باشد. اینکه من تو را نفی بکنم یا اینکه کلا عوض بکنم. این یک شکل از پاردوی است. شکل دیگر پارودی می تواند به این شکل باشد که صرفا معطوف به محتوا نباشد و معطوف به فرم باشد.یک جایی تقابلی باشد و یک جایی ترکیبی باشد و... آن جایی که کوکتو شکل های مختلف یک اسطوره را بخواهد در ابعاد مختلف نشان بدهد حق با شما است. و این یک نوع گسترده کردن پیوند ها با آن اسطوره می تواند باشد. منظور من از هجو آنجایی بود که صرفا انگار معکوس می کند. یعنی محتوایی و روایی می شود، نه اینکه شکل های مختلف در ژانرهای مختلف این برخورد، دیگر هجو نیست و اتفاقا این خیلی خلاقانه تر است. و منظور من از هجو تقابل یا مخالفت دوتایی بود اما پارودی بیشتر به معنی پیوندهای مختلف یا پیوندهای بینامتنی است که یک شکل آن تقابل دو تایی می باشد.

هاتفی : در مورد ژوئی سانس و حرف هایی که گفته شد انگار هجو در واقع در شیفت هایی که در ژانر اتفاق می افتد، نوعی از ژوئی سانس را به تصویر می کشد چون در واقع مخاطب آنجا دچار یک شوک می شود. انگار یک لحظه یک اکستریمی را تجربه می کند و از مرز یک ژانر به ژانر دیگر و انگار این سر حد را گذشتن، این کار از کوکتو به این معنا عمدی بوده است. همان طور که جویس چنین کاری را انجام داده است یا در زمینه ی موسیقی افرادی مثل جانکیل، که این طور هم می توان به جو نگاه کرد و این ایده او کاملا بداهه بود.

شهریار وقفی پور : نه تنها در آن مواقع که یک ژانر به ژانر دیگر می رود و حضور ژوئی سانس یک لحظه احساس می شود بلکه آنجایی که با کات و قطع رو به رو هستیم که ما می توانیم بگوییم که آن صحنه ها به گونه ای حاویی ژوئی سانس بوده است. همان طور در خواب ما، وقتی ما خواب می بینیم و یک دفعه صحنه عوض می شود یا کات می خورد آنجا ما می گوییم یک مساله ی حدی بوده است. یعنی مساله ای که مغز نتوانسته حل بکند و به ناچار این کات اتفاق افتاده است. بخاطر همین می توانیم بگوییم که هرجایی که هر استعاره ای می بینیم یک ژوئی سانسی وجود دارد. یا حتی اصلی ترین شکل استعاره نام گذاری است. نام گذاری همان قطع شدنی است که ما برای اینکه بتوانیم با آن ارتباطی برقرار بکنیم، یک اسمی به آن می دهیم. مثلا یک حیوان خانگی می آوریم و روی آن یک اسم می گذاریم. اما خود اسم گذاشتن یک ژوئی سانس است این همان چیزی است که در قطع کردن و در پریدن می بینیم. درمورد این فیلم هم آنجایی که ژانر عوض می شود یا آنجایی که فضایی تغییر می کند؛ خود آن تغییر ناگهانی متضمن یک ژویی سانس است.

آرزو : در فیلم هایی که مثال زدید، فیلمی که در مورد فرایند فیلمسازی باشد. می خواستم بگویم فیلم ها یا متن هایی که در مورد متنی بودن خودشان تاکید دارند آیا شامل آن می شود؟ مثل مثلا بوم صدابرداری وارد قاب می شود و به ما تاکید می کند که شما با یک فیلم روبرو هستید.

شهریار وقفی پور : بله این در سطح نامگذاری طبقه بندی می شود. یعنی این که داستانی که داریم می خوانیم بگوید من یک داستانم یا مثلا چیزی بیرون بزند که مثلا نویسنده قلمش را گذاشت. یا فیلمی که از بیرون صحنه چیزی داخل صحنه می آید. این که ساختگی یا مصنوع بودن آن را نشان می دهد. یا به هر حال اینکه ما با یک فیلم روبه رو هستیم. فیلمی می بینید که دائم اشاره می کند که من فیلم هستم. اما این را می توان گسترش داد مثلا مونتاژ دادن که همیشه و انعکاس یک عمل رو به رو باشد. مثلا مونتاژ شدن را مونتاژ کنیم. یا فیلم برداشتن را فیلمبرداری کنیم.که فیلم برداشتن را فیلمبرداری کردن سطح اول آن این است که می توان یک نفری را نشان دهیم که دارد فیلم برداری می کند اما نه آن فیلمی که نشان می دهد. این یعنی سطح خودِ نشان دادن فیلم برداری کردن. سطح بعدی فیلم برداریِ فیلم برداری را می توانیم با حضور دوربین یا اثر حضور دوربین در تصویر نشان بدهیم مثل مثال سالو که گفتم. یا اگر بحث بازیگری باشد، بازیگری که آگاهانه ادای بازی های قبلی خود را دربیاورد. یا حتی مثلا فیلم هایی هستند که بعضی از نماها را با قاب نقاشی یکی کردند و از روی آن یک قاب نقاشی که بسازند و یک نما را شکل بدهد این هم شکلی از خود انعکاسی بودن یا میزان بین است. پس در کل هر اشاره ای به اثر هنری داشته باشیم. اما در قدیم پروسه ی ساخت یک اثر هنری هم شامل آن می شده است. یعنی آن پروسه ای شما از سنگ، مجسمه در بیاورید. که این میزان بین، هم بازی با ساختگی بودن اثر هنری است هم گنجاندن پروسه ی ساخت در محتوای اثر هنری است.

سعید : کمی در مورد رابطه ی خوانش روانکاوانه در سینما و نقد صحبت کنید. در مورد اینکه این خوانش به نسبت خوانش های دیگر چقدر می تواند تقلیل گرا باشد. مثلا خوانشی که در نظام دیگر سینما استفاده می شود که براساس فیلم سادیس است و مهم ترین کتاب که به این خوانش می پردازد کتاب post theory نوشته ی دیوید بوردول است که در مورد این مساله صحبت می کند که این خوانش ها به خاطر اینکه خیلی اهمیت بیش از اندازه به سوژه می دهند و بیشتر از اینکه به خود فرایند فیلم و زیبایی شناسی آن توجه کنند بیشتر به سوژه ی فیلم توجه می کنند.بوردول آنها را از این نظر تقلیل گرا می داند و می گوید که خیلی وقت ها سعی می کنند با دست آویز کردن یک فیلم می خواهند آنرا تحت عنوان grand theory اسم ببرند، یعنی روانکاوی را به عنوان یک grand theory از آن استفاده کند. و به این فیلم ها دست درازی می کنند تا جایی را پیدا کنند که نظریه ی خودشان را در آن فیلم پیاده سازی کنند. و خیلی از مواقع می بینم که از فیلمی صحبت می کنند که در آن نقد سکانس های مهمی در آن فیلم فراموش شده است و یا به آن پرداخته نمی شود چون آن متریالی که برای نقد روانکاوی نوشته می شود را ندارد. بنابراین این خوانش را یک جور پشت کردن به فیلم و تقلیل یافته می دانند.

شهریار وقفی پور: آن چیزی که ما به عنوان نقد روانکاوی چه از سینما چه از ادبیات عمدتا می گوییم نه به روانکاوی ربط دارد و نه به هنر. ما برخورد روانکاوانه ای هم داریم که خیلی هم می تواند فرمالیسیتی تر و هنری تر باشد. اتفاقا مثالی که می خواهم بزنم از خود یکی از رسواترین مطالعه گران فیلم یعنی ژیژک است که عمدتاً به محتوای فیلم می پردازد .مثلا در سخنرانی هایی که در مورد کیشلوفسکی دارد می بینیم که به فنی ترین شکل از داخل خود سینما حرف می زند و به شکل اینکه نماها را به شکل فرمال بخواند اینکه نمای متقابل به چه شکلی اثر می کند یا کاملا آنجا بیشتر از اینکه به محتوا کار داشته باشد یا به قصه به عناصر فرمال کار دارد. یا مثلا کسایی مثل فالژوییکی در ایتالیا که روانکاوی مارکسیسم و هنر را یک ترکیبی که به آن رسیدن ، ترکیبی که می توان گفت هنری است یعنی به این صورت که نه داستان فیلم آنقدر مهم می شود و نه در حدی که کاملا گذاشته شود و نه تمهیدات یا تکنیک های فیلم را بخواهد نادیده بگیرد که با عالم فیلم هم وارد می شود که به درون آن رسانه هم فکر می کند و شما فیلم را و عناصری را که در آن بخواهیم بشناسیم یکی اینکه خود داستان هم جزء عناصر داستانی است اما جدای از آن قاب بندی و خود کات زدن و تمام این ها یا حتی خود بدن هنرپیشه ها یا هنرپیشگی هم جزء عناصر است یا کاربرد صدا یا به قول معروف به شکل از ریخت انداختن یا اورگانیسم ساختن تصویر است. اما نقدی که در مورد نقش صدا در فیلم می گوید کاملا روانکاوی است اما در عین حال فیلم هنری هم است. اما ما باید ببینیم که درون فیلم چه چیزی را می توانیم کشف کنیم یعنی آنجایی که به نظر ما این فیلم امکانات هنری خودش را سعی کرده تا انتها ببرد به کجاها برده است. ممکن است در یک جایی در داستان باشد مثل فیلم سیدنی لومت که شما این افراط یا حرکت دیالکتیکی هنری را در آن سطح درون روایی آن می بینیم. اما در فیلم های دیوید لینچ نوعی برون روایی و همچنین یک نوع برخورد جامعه شناختی و بازی با ژانرها و همان طور سینمایی والا و سینمایی عامه پسند را با هم ترکیب بکند. یا حتی از آن مهم تر در عنصر صدا که چه به شکل ساند ترک و موسیقی فیلم چه به شکل کاربردهای مختلف فیلم که با صدا دارد، و حتی خفه کردن. یا مثلا تارکوفسکی با حرکت دوربین یا همان لانگ شات در کنار کلوزآپ به گونه ای آن امکانات فرمال هنر سینما را زیر سوال برده یا سعی کرده که جلوتر بکشاند.این مسئله به خود آن اثر هنری یا فیلم یا کارگردان بستگی دارد اما در هر حالت که بخواهند یک نظریه مارکسیستی یا روانکاوانه را به اثر هنری اعمال کنند، ربطی به نقد هنری و مارکسیسم و روانکاوی ندارد. در واقع این کار اپراتور است که شاید یک روزی کامپیوتر هم بتواند چنین نقدی را بنویسد.

سعید : منظور من از تقلیل گرایانه از این نظر نبود بنا بر گفته ی خودتان ژیژک عنوان عناصر فرمال سینما را می شناسد و در مورد عناصر فرمال فیلم ها می نویسد. بطورکلی نقد در مورد این است که وقتی شما در مورد عناصر فرمال فیلم اشاره می کنید، مثلا حرکت پن دوربین را در فیلم مثال می زنید و در مورد این صحبت می کنید که به جای اینکه در مورد ارتباط آن پن در بقیه ی حرکات دوربین در سکانس های دیگر یا ارتباط آن پن با پن های دیگر که اتفاق می افتد بحث کنید در نقد روانکاوی در مورد اینکه آن پن چگونه می تواند روی سوژه یا تماشاگر تاثیر بگذارد صحبت می کنید. یعنی این را از دنیای فیلم جدا می کنیم و بازتاب آن را روی تماشاگر بررسی می کنیم و به نظر من از این نظر تقلیل گرایانه است.
شهریار وقفی پور : بوردول به نوعی ادامه ی همان سنت نقد نو امریکایی یا فرمالیسم روسی است که در ادبیات بود و به گونه ای یک واکنش فوبیایی به نظریه است. یعنی هرجایی که احساس بکنند یک اثر هنری چه فیلم، چه ادبیات و موردی را بیان می کند که انگار اشاره ای به مبارزه ی طبقاتی می کند. حتی اشاره ای به مثلث ادیپی می کند که ربط می دهند به اینکه این نقد غیرهنری است یا نقد برون متنی است این بیشتر از اینکه خود گزاره آن ها حقیقی باشد است. چون اتفاقاً خود این ها هم اگر نگاه بکنید، یک نظریه ای دارند اما نظریه شان یک نظریه ضمنی است، این گونه حرف می زنند که یک عقل سلیمی وجود دارد و همه باید این شکلی ببینند و جهان این شکلی است. اما وقتی نقدهای خودشان را می خوانیم می بینیم که اتفاقا همه ی آن ها از فیلم بیرون است اما واکنش خودشان به فیلم را به معنی واکنش درست فیلم برای تمامی تماشاگران می بینند. اینکه فیلم یا یک اثر هنری یک جهان خودبسنده است حرفی نیست اما وقتی ما در مورد آن حرف می زنیم باید این را نشان بدهیم که چگونه این جهان خودبسنده با یک جهان دیگر یعنی واقعیت متصل می شود و پیوند داده می شود و آن را عوض می کند. به همین خاطر ما درواقع هرگونه شکافی که در یک اثر هنری است، شکافی که آن را از کلیّت و یک دست بودن ارگانیک بیندازد، به آن توجه می کنیم. چه از نظر روانکاوی، چه در ارتباط با خود باقی اثر هنری، چه حتی در ارتباط با اینکه چگونه یک صحنه می تواند بی ارتباط باشد با بقیه ی صحنه ها، و هرگونه عدم یکدستی ناشی از ناهمخوانی بین عناصر درونی اثر هنری، چه ناهمخوانی بین واقعیتی که او بازنمایی می کند با واقعیتی که در بیرون وجود دارد و همه ی این شکاف ها می تواند بهانه ای باشد برای برخورد با نقد. اما مهم این است که از آن چه چیزی بسازیم و چه چیزی در بیاید و خود آن نقد چقدر ارزش داشته باشد. در واقع در آثاری مثل اورفه شخصا ندیده ام که یک ترکیب خلاقانه ای بخواهد خلق شود. در واقع این پس زدن نظریه نه به معنای این که یک استقلالی برای متن قائل شدم بلکه به این معنی که پیش فرض یک نظریه برای پراگماتیستی انگلوساکسون آمریکایی می گیریم و چنین درگیری وارد نمی شود.





شهریور ماه هزار و چهارصد










منابع‌ :


کتاب اورفه / ژان کوکتو / ترجمه مجید اسلامی / نشر نی


نظریه فیلم السیسر و هاگنر / ترجمه آزاده نوربخش


The Mysteries of Cocteau's Orpheus/Robert M. Hammond/1972


Cocteau's Female Orpheus/
Sean Desilets/2012


Post Theory/David Bordwell/1996

Block or Report