Pastoral: To Die in the Country

Pastoral: To Die in the Country

شصت و سومین گفتگوی سینمایی حلقه فتوژنی

Pastoral: To Die in the Country 1974
Director: Shuji Terayama




مهدیس : ترایاما در این فیلم موفق شده تا معنایی را برای هرکدام از دال ها ایجاد کند که قابل دریافت باشند.هرچیزی که در فیلم معرفی می شود بعداً تعریفی هم برای آن ارائه می گردد.ابتدا به اهمیت نظم نمادین در این فیلم می پردازیم.مفهوم زمان بارها مورد بحث قرار می گیرد.زمان در این فیلم امری خطی نبوده و بیشتر شبیه به یک امر قراردادی می باشد.همچنین بنظر می رسد که زمان ما را کنترل می کند و سامان می بخشد اما درحقیقت اینطور نیست.ما مدام با پیوسته به یاد آوردن یا فکر کردن به آینده و یا با خودکشی زمان را به دست می گیریم.در خصوص ساعت بارها در این فیلم حرف زده می شود.شخصیت پسر فیلم در صحنه ای به زنی که در سیرک حضور دارد می گوید که چگونه هر کدام از شما یک ساعت دارید و چگونه هنگام سفرها بین تان دعوایی رخ نمی دهد.بنابراین در این فیلم ما شاهد اهمیت امر نمادینی هستیم که ما را در بر می گیرد و به ما سامان می بخشد.در دوسر طیف یکی در نظام خانواده و دیگری در سیرک می بینیم که این امر کنار رفته و هر کسی قانون شخصی اش را دارد و به نوعی نقش خود را ایفا می کند.

سعید : در کتاب unspeakable acts*¹ نویسنده این مسئله را بیان می کند که فیلم ترایاما سوخت خود را از نوعی نوستالژی و احساس متفاوت بودن می گیرد.بازیگران این فیلم همگی هنرمندانی خیابانی و سیرکی هستند که فراموش شده اند و در سینمای ژاپن چندان مطرح نیستند ولی در این فیلم خانواده ای جدید را تشکیل داده اند و به ایفای نقش می پردازند.عشق ترایاما به نمایش خیابانی و استفاده از چنین کاراکتر هایی چیزی ست که او را از لحاظ بازیگرها و انتخاب آنان به فدریکو فلینی و مارسل کارنه شبیه می کند.عمل باد زدن که بر روی یکی از کاراکترهای زن فیلم در سیرک انجام می شود بسیار شبیه به رابطه جنسی می باشد و زن حس و حالی نزدیک به لذت جنسی را از این طریق تجربه می کند.همچنین فیلم بخوبی به سیر رشد کاراکتر پسر و نحوه ارتباط برقرار کردن او با محیط می پردازد.

مهدیس : رابطه با دیگری در این فیلم تنها به مادر ختم نمی شود. ما در جای جای این فیلم کاراکتر های کودکی را به همراه دیگری ها می بینیم که مهمترین این دیگری مادر می باشد.بروس ویک در بخشی از کتاب زبان ژوئیسانس خود می گوید که مادر به تمساحی می ماند که ما در دهان او قرار گرفته ایم و این مادر هر لحظه ممکن است به این دلیل که ما میل اش را برآورده نمی کنیم دهانش را ببندد و ما در آرواره های او خرد شویم اما ما مجهز به وردنه ای سنگین به نام فالوس هستیم که توسط پدر و کارکرد نام او به ما اعطا می شود و در وجود مادر نیست و فرزند هم مدام به دنبال فالوس است تا رضایت مادر خود را به دست آورد.در این فیلم رابطه فرزند و مادر بسیار مهراکین می باشد و در سکانسی که کارگردان بعد از بیست سال با مادر خود روبرو می شود می گوید که تو هیچگاه از دست مادرت نجات پیدا نمی کنی و او همیشه با تو هست،تو باید او را بکشی تا بتوانی اولین قطار زندگی ات را سوار بشوی.مادری که فرزندش را اسیر کرده و در چند صحنه از فیلم در جایی که مادر حضور دارد ما شاهد نقابی ترسناک یا چکشی هستیم که می تواند نماد سرکوب باشد.درواقع مادر بعنوان مقدم ترین نظام سرکوب گر در فیلم مطرح می شود.مادر دیگری هم در فیلم حضور دارد که مجبور می شود فرزندش را به قتل برساند و درحقیقت همه مادرها گویی که فرزندان خود را به نوعی می کشند.دیگری های کوچک و همنوع هایی که وجود دارند هم با یک چشم مدام در حال صحبت هستند و ما را روی یک ریل کج حرکت می دهند.

پریسا :نحوه ی مواجهه فیلم با تاریخ و خاطره بسیار قابل تأمل می باشد.در رابطه ی مادر و فرزندی از یک جایی به بعد فرزند در فکر استقلال می افتد ولی نسبت به مادرش احساس دِین می کند و شاید مادر هم راضی به جدایی از فرزندش نبوده و به نوعی هویتی خارج از مادر بودن را برای خودش قائل نباشد.انتخاب عنوان pastoral to die in the country توسط ترایاما برای این فیلم برگرفته از دو اثر هنری دیگری ست که قبل از ساخت این فیلم عرضه شده اند.یکی از آنها مجموعه شعری در قالب تانکا می باشد و دیگری درام تلویزیونی تک قسمتی می باشد که هر دو همنام این فیلم هستند.وقتی این سه اثر را در کنار هم قرار داده و به مقایسه آنها می پردازیم معانی تازه ای را از فیلم به ذهن متبادر می کند.قالب شعری تانکا ریشه در کشور چین داشته و اشتراکات زیادی هم با قالب شعری هایکو و طبیعت دارد.چند نمونه از این شعرها را هم در طول فیلم شاهد بودیم که روی اشیا نوشته شده بود.بنابراین عدم ارتباط روایی که در تانکا وجود دارد به فرم فیلم هم تسری پیدا کرده است.بطور خلاصه این فیلم در مورد کارگردانی میانسال است که به گذشته خود نگاه می کند و قصد دارد به نوعی آن گذشته را با خودش حل و فصل کند.ماجراهای درون سیرک و دهکده و سقط جنینی که زن انجام می دهد در روایت کلانی که از آن صحبت کردیم نمی گنجد و درواقع کارگردان عامدانه طوری ساختار فیلم را ترتیب داده که وام گرفته از ساختار شعری می باشد.کارگردان درعین حال که تلاش می کند از فرم سنتی ادبیات و شعر جدا شده و به فرم غربی سینما نزدیک شود اما همچنان می خواهد رابطه خود را با شعر حفظ کند که دقیقا شبیه رابطه فرزندی با مادر خود و یا رابطه ما با فرهنگ و گذشته مان است که نوعی تعلق خاطر را درعین رهایی نسبت به آن داریم.

سعید : ترایاما در این فیلم به نوعی حمله ای سیستماتیک را به شعر تغزلی تانکا که ریشه ای در کشور چین هم دارد انجام می دهد.مفاهیم رایج در اشعار تانکا مثل پرنده ها،گل،باد و … یادآور فضایی شاعرانه و تغزلی هستند اما ترایاما این مصالح را تبدیل سوژه هایی برای ایجاد هراس می کند.مثال های متعددی وجود دارد در اشعار تانکا که چندین اِلمان طبیعی در کنار هم قرار گرفته اند و در ظاهر شاید چندان ترسناک هم بنظر نیایند اما درنهایت با خواندن آن تانکا نوعی ترس و وحشت را در وجود آدمی پدید می آورد.درحقیقت ترایاما به دنبال شناخت امر وحشت در زندگی روزمره می باشد.در اشعار و فیلم های ترایاما هم او سعی کرده تا وحشت را از اشیایی که ساکن هستند خلق کند که این مسئله برخلاف آن جنس وحشتی ست که ما از آثار رایج سینما سراغ داریم که در آن ها همیشه وحشت بوسیله ی اجسام متحرک به وجود می آید.

محمود : تاثیر فلینی و به خصوص فیلم هشت و نیم و ارجاعات آن به گذشته در این فیلم به وضوح قابل مشاهده است.خودروفسکی هم در دو فیلم آخر خود رویکرد مشابه ای را در مواجهه با گذشته و خاطرات اتخاذ کرده است.بار اولی که شخصیت پسر مادر خود را ترک می کند و به دیدار زنی در کلبه می رود ساعت بزرگی را بیرون کلبه می بینیم اما بار دومی که پسر پس از بحث و دعوا با مادرش به آن کلبه می رود دیگر آن ساعت را آنجا نمی بینیم.اینکه عنصر ساعت در این فیلم چه سویه ها و نشانه هایی می تواند داشته باشد قابل بحث و گفتگوست.

مهدیس : مهترین کاربرد ساعت در فیلم اشاره به نظام نمادین دیگری بزرگ می باشد.در ابتدای فیلم شخصیت مادر (نظام سرکوبگر) اصرار داشت تا ساعتی خانوادگی را تعمیر کند و مانع خرید ساعت توسط بچه می شد.مرد های درون فیلم هم کارکرد خاصی نداشتند و نسبتاً منفعل بودند.درواقع هرجایی که پسر می آید تا با دیگری بزرگ ارتباط برقرار کند مسیرش منحرف می شود (به سمت جادوگر ها و …) و از برقراری ارتباط با دیگری بزرگ ناتوان می ماند.

پریسا : کاراکتر پدر در جنگ کشته شده بود و در طول فیلم هم بارها روی عکس او و محراب خانوادگی تاکید می شد که می توانست اشاره ای به نسل فرزندان بعد از جنگ داشته باشد که از وجود پدر محروم بوده اند و از این جهت رابطه مادر با فرزند بسیار درهم تنیده تر شده است.درحقیقت پدر یا شخصی که نقش پدر را ایفا کند هیچوقت حضور مستقیمی نداشته تا بتواند فرآیند جدایی فرزند از مادر را محقق کند.علاوه بر مسئله وحشت در آثار ترایاما،او همچنین سعی کرده است تا از اِلمان ها و اشیای سنتی ژاپن که چندان در تانکا رایج نبود هم استفاده کند.از ساعت و محراب خانوادگی در طول فیلم بعنوان چیزهایی که خانه،خانواده و مادر را شامل می شوند استفاده شده است.در صحنه ای از فیلم هم می بینیم که شخصیت مادر مانع خرید ساعت جدید برای پسرش می شود که این امر می تواند نماد تلاش مادر برای حفظ پسر در بطن ساختار خانه و خانواده باشد.
سعید : بجز خود ترایاما و عواملی که او را در ساخت فیلم هایش یاری کرده اند شخصیت های عاقل و بالغ دیگری را نمی توان در کاراکتر های مرد فیلم هایش پیدا کرد.درون فیلم در فیلمی که ما از گذشته شاهد هستیم بیشتر اوقات سرباز معلول یا فرد جنایتکاری را می بینیم که فراری و زخمی ست و یا شخصیت شوهر همسایه که مردی ضعیف و احمق می باشد.همچنین دیوانگی هایی که در وجود مردان سیرک وجود دارد هم هیچکدام نشانگر مردی بالغ نیست.

مهدیس : تنها مرد موفقی که ما در این فیلم می بینیم همان شخصیت شوهر همسایه می باشد زیرا او انسانی در قالب کمونیست بود که با ساختارهای سنتی و خرافات ضدیّت داشت.زنان و مادران در این فیلم مقدس زدایی شدند و به این علت که نمی توانستند نقش خود را بدرستی ایفا کنند هم فرزندان و هم خودشان را نابود می کردند.آتش گرفتن خانه در پایان فیلم نشانه این است که ساختار سرکوبگر خانواده در نهایت نابود می شود و هم نابود می کند.

حسین : شخصیت پسر بسیار علاقه مند به زنانی بود که سن و سالی بیشتر از او داشتند (مثل کاراکتر زن همسایه و زنی که پسرش را کشته بود).یکی از علل این نوع گرایش در پسر می تواند رابطه ی پیچیده او با مادرش باشد.

امید :موسیقی متن فیلم یکی از نکات برجسته ی آن بود.نقدی که در طول فیلم بر سنت،فرهنگ،دین و جامعه ی خرافات زده ی ژاپن می شود هم از دیگر نکات مهم فیلم است.این فیلم را می توان به سه بخش تقسیم کرد.بخش اول همان فیلمی بود که کارگردان آنرا بر اساس رویاهای موهوم خود ساخته بود.بخش دوم که ساعت هم در آن نقشی محوری را ایفا می کرد به نوعی روبرو شدن شخصیت اصلی با واقعیت بود.درنهایت در بخش سوم ما شاهد بازگشت کاراکتر اصلی به گذشته بودیم تا آنطوری که می خواست تغییرش دهد و داستان را به نوعی بازسازی کند که فیلمش بهتر از آب دربیاید.

مسیح : وجهه ی سیاسی آثار ترایاما برای من اهمیت زیادی دارد.در این فیلم هم شاهد بازنمایی سنت های ژاپنی و نقد آنها می باشیم.خود ترایاما هنگام ساخت این فیلم با فرهنگ ژاپن و ساختار شعری تانکا رابطه ای مادر و فرزندی داشت.این فیلم ها به بازه ی زمانی بعد از جنگ جهانی دوم تعلق دارند که در آن زمان دولت ژاپن با تولید آثار پروپاگاندایی سعی در دعوت مردم به جنگ با دنیا و توجیه کردن حضور خود بعنوان شروع کننده در جنگ جهانی دوم را داشت.جو عمومی ژاپن بعد از شکست در جنگ جهانی دچار یأس و سرخوردگی شده بود.فیلمسازان موج نویی ژاپن با ساخت آثار خود در آن بازه به نقد سنت های ژاپنی و سینمای پروپاگاندا و همچنین آن جنس فیلمسازی امریکایی که در ژاپن رواج داشت پرداختند.به بیانی دیگر در این رابطه ی استعاری فرزندی وجود دارد که از مام وطن بیزار است و می خواهد هرچه بیشتر از آن فاصله بگیرد.

پریسا : مخروبه شدن شهر های بزرگ ژاپن پس از جنگ جهانی دوم و اشغال این کشور توسط امریکا تا سال ۱۹۵۲ راه را برای نقد مستقیم هنرمندان به فرهنگ،اجتماع و اشغال کشور بست و فضایی محافظه کارانه را در سینما شکل داده بود.چندین سال بعد فیلمسازان موج نویی با ورود خود به نوعی تقدس وطن را از بین بردند و با ساخت فیلم هایی رادیکال و تجربی به نشان دادن اشتباهات بزرگی که دولت ژاپن و مردم این کشور مرتکب شده بودند پرداختند.بنابراین تجربی بودن فرم فیلم های موج نوی ژاپن می تواند بیانگر میل این فیلمسازان به نفی سنت ها و جدا شدن آنان از مادر باشد‌.منطقه آئورموری که داستان فیلم در آنجا رخ می دهد در شمال ژاپن و در نزدیکی دریا واقع شده است و زادگاه خود ترایاما هم می باشد.در فاصله کمی قبل از ساخت این فیلم در این منطقه اشیایی باستانی کشف شده بود.شانه هایی چوبی در بین وسایلی که از انسان های اولیه ای که در این منطقه می زیستند کشف شده بود‌ که در طول فیلم هم این شانه چوبی نقش مهمی را ایفا می کردند.بنابراین شیئی باستانی که به آن برچسب گنجینه ی ملی را زده اند باعث مرتبط شدن آن به وطن و رابطه ی انسان با گذشته ی خود می شود.انتخاب کارگردان برای استفاده از این مسئله در فیلمی تجربی نشان دهنده ی رابطه مهرآکین فرزند و مادری می باشد که مبیّن میل به جداشدن در عین نزدیک ماندن است.عنصر چکش یا تبر هم در فیلم به دفعات قابل مشاهده است.در نقشه ژاپن ناحیه ی آئوموری دو جزیره ای دارد که شکلی چکش مانند دارند.استفاده ترایاما از این نماد برای ناحیه ای از ژاپن است که آمار بیشترین قتل های خانوادگی را دارد.

سعید : برای مخاطب غربی که آشنایی چندانی با المان ها و بافت فرهنگی ژاپن ندارد این فیلم ساختاری تجربی (اکسپریمنتال) دارد.سیاست های استعماری امریکا در ژاپن نقش عمده ای را درخصوص مفهوم اکسپریمنتال و نسبت دادن آن به فیلم های ژاپنی و موج نویی ایفا کرد.بررسی چیستی تاریخ و رابطه ی آن با نوستالژی و خاطره مسئله ی دیگری ست که هنگام تماشای این فیلم به وجود می آید.تلاش ترایاما در این فیلم در این جهت است که از سلطه و طلسم تاریخ بر آدمی رهایی یابد.به بیانی دیگر فیلمساز با ورود به گذشته و زمان کودکی اش سعی می کند از طریق اتخاذ تصمیم های جدید،خود را از شر آلام و تجربیات شخصی اش در گذشته آزاد کند.بنابراین این فیلم تلاش جوانی ست که می خواهد خاطرات گذشته اش را تغییر دهد تا زندگی خودش را به شکلی که می خواهد بسازد.شخصیت اصلی این فیلم شباهت زیادی با کاراکتر فیلمساز فیلم هشت و نیم ساخته ی فدریکو فلینی دارد که هر دو دچار بحران هنری شده اند.شخصیت اصلی در مواجهه با این بحران هنری این مسئله را درمی یابد که اتوبیوگرافی که او از کودکی اش در ذهن ساخته دروغ می باشد و چندان با حقیقت نسبتی ندارد.

مهدیس : تکنیک فیلم در فیلم یکی از شیوه های mise en abyme است که در سینما از آن استفاده می کنند و در فیلم هشت و نیم هم این تمهید بخوبی قابل مشاهده است.شخصیت کارگردان در این فیلم با سفر به دوران کودکی با امر تروماتیک خود روبرو می شود.المان آینه در سکانسی که دو شخصیت با هم شطرنج بازی می کنند کاملا برجسته است‌.در سکانس های سیرک ما هیچگونه امر نمادینی نداشتیم.از خلال دیالوگ های شخصیت ها در آن سکانس ها می توان به این مسئله پی برد که اگر ما حتی از نظام سرکوبگر خانواده فرار کنیم و به جایی پناه آوریم که هیچ امر نمادینی در آن نیست اما همچنان راه به جایی نخواهیم برد.شخصیت زنی که در سیرک حضور داشت به مانند مادری بود که دنبال زایایی می گشت که هیچگاه قابل وصول نبود و مدام این مسئله را از دیگران تمنا می کرد ولی این اتفاق نمی افتاد.درواقع دیگری ها در سیرک حضور داشتند اما جای دیگری بزرگ در آنجا خالی بود.وقتی کودکی می خواهد انسان شدن را یاد بگیرد باید در آگاهی اش که با طبیعت یکپارچه است شکاف هایی ایجاد شود.کودک تصور می کند که دهان او بخشی از پستان مادر است چون هربار که گریه کرده بلافاصله پستان مادر را در دهانش حس کرده است.برای اینکه که کودک متوجه شود که شخصیتی متمایز و جداست باید این شکاف ها شکل بگیرند.اولین قدم هنگامی ست که کودک در سه تا شش ماهگی خودش را در آینه می بیند و با یک نفر دیگر مواجه می شود که گویی شخصیت متمایزی از دیگران می باشد.بعدها این رابطه ای که بر ثنویت تکیه کرده در سه سالگی تبدیل به رابطه ای سه تایی (من،دیگری،تمنای دیگری) می شود.دیگری در این رابطه همان دیگری کوچک است که ما با آن هویت یابی می کنیم و بر اساس امیال و خواسته های آن رفتار می کنیم.زبان،قواعد،قوانین و تمام چیزهایی که ما را محدود می کند را بعنوان دیگری بزرگ می شناسیم اما گاهی نام پدر را هم روی آن می گذاریم.پدر و یا هرچیزی در قالب پدر کسی ست که ما را از مادر جدا می کند و بین ما و مادر فاصله می اندازد‌.

محمود : لبخندی که شخصیت زن فیلم در سیرک بر لب دارد تقریبا در تمام فیلم های دهه پنجاه و شصت میلادی ژاپن هم دیده می شود که زنان با وجود مشکلات و مصیبت های متعدد اما همچنان لبخند می زنند که این مسئله می تواند ریشه ای در فرهنگ و باور های این کشور داشته باشد.

پریسا : مثال بارز این مسئله لبخند ها و خنده های هارا در فیلم های ازو می باشد که حتی هنگامی که اوضاع چندانی مناسبی ندارد اما بازهم لبخند را در چهره اش می توان دید.شخصیت پسر در این فیلم علی رغم میل به جدایی از مادر اما آمادگی لازم را برای این مسئله ندارد که از زنی که از او مراقبت و حمایت می کند رها شود‌.بنابراین او به زنانی تمایل دارد که بخشی از مادرش را در وجود آنها می بیند.با سفر کارگردان به گذشته اش این مسئله مشخص شد که خیلی از چیزهایی که او از گذشته در یادش مانده بود حقیقت نداشتند.در سکانسی که کارگردان و دوستش در بار صحبت می کنند می گویند که گذشته داستانی ست که ما برای خودمان تعریف می کنیم.داستانی که بخشی از آن واقعیت و بخشی هم ساخته و پرداخته ی ذهن ما می باشد و یا حتی می تواند هیچ چیز آن واقعی نباشد.گفتمان اصلی که در جامعه جریان دارد به این شکل به گذشته نگاه می کند که یا باید از زمان حال به زمان گذشته سفر کرد و یا بالعکس؛هردو این رفت و برگشت ها در زمان رخ می دهد.در این فیلم هم ترایاما پروژه ی خودش را روی مسئله همزمانی سوار کرده است.ملاقات کارگردان با گذشته اش علی رغم گذشته بودگی آن اما به این دلیل که در ذهن کنونی او وجود دارد گویی که زمان حال می باشد و همزمان اتفاق می افتد.

حسین : در مکانیزم دفاعی که فروید آن را مطرح می کند انسان ها در ذهن دست به تغییر خاطرات می زنند.مکانیزم دفاعی بطور خلاصه باعث می شود تا ما هنگام قرار گرفتن جلوی آینه احساس بدی از خود نداشته باشیم.برای توجیه این مسئله ذهن بسیاری از اتفاقات که در گذشته رخ داده را با قطعیت تغییر داده بطوریکه خودمان باور نمی کنیم که جریان طور دیگری بوده است و حتما فرد دیگری باید باشد تا ما را متوجه این مسئله کند.بنابراین ساختار خاطره در ذهن انسان قابل تغییر می باشد.

مهدیس : بسیاری اوقات انسان متوجه میل دیگری می باشد و آنرا درونی سازی می کند اما این درونی سازی کردن به معنی مال خود کردن آن مسئله نیست بلکه تا پایان من متوجه این مسئله هستم که حامل چیزی بیگانه ام که هیچ ارتباطی با من ندارد.بسیاری اوقات پیش می آید که من زندگی ام را صرف این مسئله می کنم که از شر امر مزاحم خلاص شوم.در این فیلم مادر به مثابه میل تمنا دارد که پسر از شر او خلاص شود اما بعد متوجه اشتباه خود می شود و با پسرش چای می خورد.در صحنه ای از فیلم کودکان با عبور از روی پل تبدیل به بزرگسال می شوند یا بعد از اینکه بچه ای در بازی قایم باشک چشم می گذارد ناگهان تعدادی فرد بزرگسال از پشت درخت ها بیرون می آیند.

سعید : پایان فیلم تکمیل کننده ی مسئله ی همزمانی و تلفیق گذشته و آینده است که با اضافه کردن ابهامی مکانی به سرانجام می رسد.لوکیشنی غریبه که محدود به گذشته است وارد پایان بندی فیلم می شود.وقتی با سقوط دیوار ما می بینیم که دو شخصیت وسط خیابانی در توکیو نشسته اند متوجه می شویم که مرزهای مکانی هم بسیار باریک و قابل عبور هستند.درواقع در این تلفیق گذشته و آینده با ریختن این دیوار دکوری به سادگی شخصیت ها به زمان حال می آیند که پایان هوشمندانه ای را برای فیلم رقم می زند.انتقال کاراکتر گذشته ی مادر به آینده توکیو در زمان زندگی فیلمساز تمهیدی درخشان از سوی ترایاما می باشد.در پس زمینه ی سکانسی که دو شخصیت باهم شطرنج بازی می کردند آرایشگری مشغول اصلاح موهای کودکان بود که پس از این عمل کودکان تبدیل به مردان بزرگسال می شدند و جای خود را به نفرات بعدی می دادند.

پریسا : ترایاما در راستای اینکه قصد داشت نمایش ناپذیری تاریخ را در فیلمش بیان کند بجای حرکت در زمان های مختلف،با بودن در زمان حال،حرکت و تعارض زمانی را در جغرافیا نشان می دهد.با سقوط دیوار در صحنه ی پایانی ما این مسئله را به وضوح می بینیم.شخصیت پسر هم در فیلم مدام قصد دارد تا آن جغرافیا را ترک کند و بجای ساکن بودن در حرکت باشد.منطقه ای که در صحنه ی پایانی شخصیت اصلی و مادرش در آن حضور دارند منطقه ای به نام شینجوکو می باشد که در آن زمان به خاطر فعالیت های فرهنگی و تئاتر های خیابانی رادیکال اش بسیار معروف بوده است.فرم صورت مادر که در انتهای فیلم آنرا با گریم خاصی می بینیم یادآور ماسک های کابوکی است که جزو تئاتر های سنتی و عامه پسند ژاپنی محسوب می شود.در شخصیت های سیرک هم چنین شباهتی را می توان دید.در صحنه ی پایانی که در شینجوکو اتفاق می افتد علاوه بر حضور مادر،باقی شخصیت های فیلم را با همان گریم خاص می بینیم که از کنار صحنه عبور می کنند.درحقیقت با تغییر ناگهانی جغرافیا بوسیله ی سقوط دیوار و منتقل شدن مخاطب از آئوموری به منطقه شینجوکو در توکیو و همچنان حفظ کردن آرایش و گریم شخصیت ها گویی که ترایاما کابوکی (یکی از فرم های سنتی تئاتر) را در کنار تئاتر های خیابانی پیشرو و رادیکال قرار می دهد.اینکه ترایاما خودش را فرزند فرهنگ سنتی ژاپن می داند و شاید در رابطه ی پیچیده او با گذشته بشود رابطه مهرآکین مادر و فرزندی را دید در اینجا هم نمود پیدا می کند.

سعید : تئاتر کابوکی چه کارکردی را در این فیلم داشت؟ علت اینکه برخی کاراکترها مثل شخصیت زن همسایه این ماسک کابوکی را بر چهره نداشتند چه می تواند باشد؟ در نیمه ی ابتدایی فیلم همه چیز حالتی احساسی،سانتیمانتال و نوستالژیک دارد اما با آغاز نیمه دوم فیلم نوعی دیوانگی،زشتی،خشونت،خیانت،خودکشی و … به فیلم اضافه می شود.درواقع در بخش دوم ما دیگر شاهد آن حال و هوای نوستالژیک نیستیم و بجای آن در فضای کاملا خشن و بی رحم قرار می گیریم.

امید : در صحنه مکالمه شخصیت کارگردان با دوستش،ابتدا کارگردان می گوید که " آیا فکر نمی کنی زندگی ما بر اساس تجربه هایمان ساخته می شود " و دوستش پاسخ می دهد " دقیقا برعکس،تجربه ها همانند سنگ آسیابی ست که آنرا با خودمان حمل می کنیم و تا هنگامی که از شر خاطراتمان رها نشویم آزاد نیستیم ". در خلال مکالمه روی این نکته تاکید می شود که خاطرات موهومی هستند و می توانند به دلخواه ما دستخوش تغییر بشوند." اساساً گذشته انسان چیزی جز داستانی خیالی نیست اما اگر آن توصیف نکنیم در وجودمان باقی خواهد ماند ". بنابراین می توان نتیجه گرفت که گذشته را نمی توان تغییر داد بلکه تنها می توانیم تدوین آنرا عوض کنیم مثل کارگردان در فیلم که مدام درگیر این مسئله بود.در یک سوم ابتدایی فیلم هربار که کارگردان به زمان حال می آمد قصد داشت تا رویایش را تغییر دهد و این تغییر منجر به قطع شدن اتصال او با گذشته شده بود.در بخش دوم کارگردان با حقیقت تلخ ماجرا مواجه می شود و در نهایت در بخش پایانی شخصیت کارگردان خواست تا تدوین گذشته را تغییر دهد.در سکانس پایانی که دیوار سقوط می کند اشاره به این مسئله می شود که مکان تاثیر چندانی ندارد.درواقع آن دو نفر علی رغم بودن در فضای شهری اما همچنان همان رابطه مادر و پسری بین شان برقرار می باشد.بطورکلی در سینمای دهه پنجاه،شصت و هفتاد میلادی ژاپن ما شاهد ارجاعات متعددی به فرهنگ و نویسنده های مختلف می باشیم.در این فیلم هم اشاراتی به بورخس،تورگنیف و … می شود.

مهدیس : آگاهی انسان به دو طریق جهان را برای خود بازنمایی می کند.یکی روش مستقیم که شی در عقل انسان حاضر است مثل دریافت های حسی و دیگری اینکه نمی توانیم به کل واقعه دسترسی داشته باشیم مثل خاطرات کودکی مان.بنابراین شی به واسطه تصویر برایمان بازنمایی می شود.یکی از نکاتی که در فیلم وجود داشت این بود که این تصاویر هیچگاه نمی توانند کاملا صحت داشته باشند و همانطوری که می دیدیم آن دیگری هایی که داشتند مدام با یک چشم قضاوت می کردند و لباسی شبیه چادر سیاه و صورتی سفید رنگ داشتند که قابل تفکیک نبودند.گریم هایی که این شخصیت ها داشتند می تواند مبیّن این مسئله باشد که ما درست این چهره ها را به یاد نمی آوریم.درحالیکه شخصیت زن همسایه که نقش تاثیر گذاری هم داشت
بخوبی توسط شخصیت اصلی شناخته می شد.در سکانسی که شوهر زن همسایه به همراه مادر خود بر سر یک میز نشسته اند،در زیر میز ما چند مرد لخت را می دیدیم که حرکاتی شبیه به رقص را انجام می دادند.این صحنه این نکته را به ذهن متبادر می کرد که در این رابطه مرموز سعی می شد که لیبیدو فرزند در جای خاصی متمرکز شود .همچنین پسر نوجوان هنگام فرار یک دسته از موهای مادر را هنوز همراه خود داشت که می تواند نشانه عدم رهایی کامل از مادر خود باشد.زن همسایه هم در جای دیگر فیلم مسبب تمام اتفاقاتی که برای پسر می افتد را مادر او و زمین شان معرفی می کند‌.هنگام حفر کردن زمین هم ما در گودال ها شاهد شانه های زنانه بودیم.در طول فیلم ما هیچوقت از مفهوم مادر جدا نمی شویم و مادر نقش پررنگی را در سرنوشت ایفا می کند.

امید : پیرزن های تک چشم در فیلم می تواند نماد قضاوت هایی باشد که انسان بر اساس نیمی از ماجرا انجام می دهند و از نیمه ی دیگر واقعیت بی خبر هستند. درواقع کارگردان با نمایش این پیرزن ها به تقبیح عمل قضاوت کردن می پردازد.

مسیح : در یکی از سکانس های فیلم ما زن سرخ پوشی را می بینیم که رفتاری دیوانه وار دارد و اقدام به بلعیدن گل سرخ رنگی می کند‌.به زعم شما این صحنه چه معنا یا نمادپردازی را در خود می تواند داشته باشد؟

مهدیس : رنگ قرمز در فیلم نقش مهمی را دارد.اشاره به خون،بکارت،تجاوز و زن جزو این‌ موارد می باشد‌.در صحنه ای که زن حامله در حال وضع حمل است ما پیرمرد بی تفاوتی را می بینیم که گل سرخی را در دست دارد.در صحنه ای دیگر هم کاراکتر شوهر همسایه گل هایی را خشک می کند و بعد که پتو را از روی همسرش به کناری می کشد می گوید که گل خشک زیر تشک بود و سپس گلی زرد رنگ را برمی دارد.همچنین صحنه ای دیگر را می بینیم که مرد بوسیله چیزی شبیه عروسک گل ها را روی زن می گذارد و در آخر زن با انجام حرکات دیوانه واری به بلعیدن آن گل ها می پردازد.این صحنه ها می تواند نماد عشقی ناموفق باشد.این عشق ناموفق را در رابطه شکل نگرفته ی زن و مرد همسایه هم می بینیم که تنها در فانتزی های ذهن مرد است که جریان دارد.در صحنه ای دیگر هم می بینیم که زنی تلاش می کند تا فرزند حرام زاده خود را به دنیا بیاورد.بنابراین در طول فیلم شاهد عشق های ناموفق و شکل نگرفته ی متعددی می باشیم.

پریسا : نقش آن زنی که برهنه در ساحل می رقصید و حرکات دیوانه واری را از خود بروز می داد چندان مشخص نبود که چه ارتباطی با باقی عناصر فیلم دارد.ترایاما هم چنین قصدی را ندارد که روایتی یکدست را ارائه دهد که تمام اجزایش قابل ربط و فهم باشند.استفاده نکردن از ماسک کابوکی برای برخی شخصیت ها می تواند به دلیل استفاده متفاوت ترایاما از زیبایی شناسی تئاتر سنتی کابوکی ژاپن باشد.انتخاب ترایاما نه صرفا گذاشتن ماسک هایی بر چهره کاراکتر ها بلکه ایجاد کردن رنگ های ماسک با کمک گریم بر روی چهره ها بود.بطور کلی این رویکرد ترایاما می تواند نشانه ارتباط پیچیده ی او با سنت باشد.پیرزن های سیاه پوشی که در فیلم می بینیم یادآور یکی از تئاتر های سنتی ژاپن به نام بونراکو است که تئاتری عروسکی می باشد.عروسک گردان های این تئاتر از سر تا پا مشکی می پوشند و کاملا در صحنه حضور دارند.بنابراین وجود پیرزن های سیاه پوش می تواند بیانگر این مسئله باشد که افکار مشترک و حرکات همان افراد سنتی (مثل پیرزنان سیاه پوش و عروسک گردانان) سازنده هویت کنونی ماست و باعث می شود از طریق آن به جامعه و اطراف مان بهتر نگاه کنیم‌.درحقیقت یکسری قضاوت ها،الگوها و انگاره های فکری در ما نهادینه شده که باعث حرکت ما می شوند و از قالب آنهاست که ما عمل می کنیم(مثل عروسکی که توسط عروسک گردان تکان داده می شود). در این داستان هم جماعت سیاه پوشان کسانی بودند که به شایعات دهکده دامن زده و بقیه را قضاوت می کردند.


امید : در ابتدای فیلم «عروسک ها» ساخته ی تاکشی کیتانو هم ما شاهد همین تئاتر سنتی بونراکو می باشیم.در فیلم های دهه بیست میلادی ژاپن ما می بینیم که فیلمسازان به شدت از آن فضای تئاتری و سنتی ژاپن گریزان هستند و به سویه های دیگری می پردازند.بسیاری از آن فیلم ها برخلاف آثار صامت آن زمان فاقد میان پرده بودند و شخصی روی صحنه به روایت فیلم و نواختن موسیقی و ادای دیالوگ ها می پرداخته است.مسئله ی دیگری که در فیلم برای من برجسته است تقبیح خرافات و مسائل دینی می باشد که ترایاما به آن می پردازد.در جایی از فیلم یکی از شخصیت ها می گوید که تنها جهزیه مادرم مجسمه بودا بوده و آن قدر به تمیز کردن آن می پردازد که چشم های دروغین اش در آن هویدا می شود.بطورکلی شخصیت های سنتی و دینی در این فیلم بسیار تقبیح شده و همچنین همگی ماسک هایی سفید را بر چهره داشتند.تنها کسانی که این ماسک را بر چهره نداشتند زن همسایه،معشوقه اش و زنی بود که بچه اش را به قتل رساند که هیچکدام درگیر خرافات نبودند.

پریسا : در سکانسی که زن حامله در حال وضع حمل است شخصیت پسر نوجوان و دیگر زنان سیاه پوش شاهد این زایمان هستند.درنهایت شخصیت زن به دلیل ترس های شخصی و قضاوت های مردم اقدام به انداختن و قتل فرزند می کند.انداختن بچه در آب می تواند نماد سقط شدن باشد.عمل سقط جنین در ژاپن به «میزوکو» معروف است که به معنای فرزند آب می باشد.هنگامی که این زن فرزندش را به مانند عروسکی در آب پرتاب می کند محرابی را می بینیم که روی آب بصورت طبقاتی ست و عروسک هایی روی آن چیده شده اند.این مسئله اشاره به جشنی دارد که ژاپنی ها به مناسبت روز دختر برای دخترانشان می گیرند و در آن روز چنین ساز و کاری را با استفاده از عروسک برای دخترانشان اجرا می کنند.بنابراین نمی توان قاطعانه قضاوت کرد که ترایاما در این فیلم قصد نقد و تقبیح خرافات را دارد.حتی معشوق کمونیست زن همسایه که از سنت روی گردان بود هم درنهایت انتخابی سنتی (خودکشی دونفره) را انجام می دهد تا همزمان با معشوقه اش بمیرند.بنابراین این دوراهی و پیچیدگی همواره وجود دارد که آیا باید از سنت ها روی گردان بود یا آنها را پذیرفت.

مهدیس : بطورکلی در کشورهای آسیایی نظام خانواده نقش پررنگ تری را ایفا می کند و رابطه ی پیچیده ای که ما در شرق با خاطرات،نوستالژی،سنت و مادرمان داریم بسیار برجسته تر از جوامع دیگر می باشد.






شهریور ماه هزار و چهارصد












منابع :


.1
Unspeakable acts/carol fisher sorgenfrei/2005


.2
Japanese Counterculture/
The Antiestablishment Art of Terayama Shuji/ Steven C. Ridgely

Block or Report