Ride Lonesome ★★★★★

As regras de ouro do western segundo Budd Boetticher:

"In a western, you have to 1) see things head-on (…) And then you have to gradually 2) introduce the characters into the action, 3) undoubtedly, improvise depending upon the set or change the script, 4) love the landscape and understand it, 5) dispose of a cinematographer who doesn't fear risks, 6) know how to introduce a character or action with few words and some images, 7) not be afraid of silence, 8) not abuse violence, 9) not waiver when referring to myths and conventions, 10) have a serious sense of humour.”

E o plano final do seu "Ride Lonesome" (1959).


(roubado descaradamente de uma postagem no facebook de um amigo)


/-/-/-/-/-/


FORA-DA-LEI (O HOMEM QUE LUTA SÓ e CAVALGADA TRÁGICA, Budd Boetticher, 1959 e 1960)
por Sébastien Roulet


As medidas da intuição. Cavalgada trágica (Comanche Station) e O homem que luta só (Ride Lonesome), lançados quase que simultaneamente em Paris[1], são o produto de um mesmo cineasta, Budd Boetticher, de um mesmo roteirista, Burt Kennedy, de um mesmo gênero, o western, de uma mesma imagem, o Scope-cores: dois reflexos de um mesmo espelho.

Semelhantemente, por exemplo, ao tandem Hellman/Nicholson, a equipe Boetticher/Kennedy transgride paralelamente os cânones hollywoodianos, paralelamente mas em sentido contrário. Se O tiro certo (The Shooting, 1965-1966) era reação consciente contra uma certa cultura do cinema, em Boetticher as dissimilaridades afloram intuitivamente, na desordem. O homem que luta só é primeiramente prazer de filmar comportamentos simples, ações sem motivos, uma maneira de se viver: a mesma de Boetticher, que rompe – fortuitamente? – com certas hipocrisias codificadas, certas máscaras formais.

Devemos formulá-lo teoricamente? Eis aqui quatro etapas de investigação, que se sobrepõem ao que há de mais novo sob o sol do cinema moderno.

As variações simultâneas. Roteiros idênticos, a partir de elementos idênticos, de acordo com uma estrutura idêntica, a qual varia: Aventureiro solitário/Vingança pela lembrança de uma mulher/Índios/Jovem mulher sozinha/Fora-da-lei/etc. Tanto os locais como os trajetos, tanto as personagens como os atores que as interpretam são evidentemente análogos. Por isso, a única constante: Randolph Scott.

Esses cubos que se encaixam desempenham de um filme a outro o papel de estruturas. Componentes isolados, reduzidos unicamente às suas arestas diretrizes. Inseridos em uma decupagem nua, limpa. Cada plano logicamente assentado sobre uma fase da ação, sobre um trajeto da existência.

Essas variações em cadeia tramam fatalmente a disposição dos planos. Cada cena, portanto, é decupada segundo séries de pontos de vista. Não, como de costume, redistribuídas, mas instaladas desde o início, e variando apenas a sua repetição.

Hollywood? Ou certo cinema atual da Europa? Como o de um Jean-Daniel Pollet (tanto o da corrente Mediterrâneo [Méditerranée, 1961-1963], Bassae, 1961-1964, Le Horla, 1966, Tu imagines Robinson, 1967-1970, como o da corrente Pourvu qu’on ait l’ivresse..., 1958, Gala, 1961, Rue Saint-Denis, 1965, L’amour c’est gai, l’amour c’est triste, 1968-1971), retomando elementos definidos de longa data, trabalhando apenas nas suas variações.

A consciência limpa. O herói hollywoodiano é uma figura insalubre, marca dos signos de uma ideologia sem no entanto confessá-los, persuadindo cada vez mais o espectador na sua fraseologia. Recuo característico da escrita burguesa.

O homem que luta só, como o seu análogo, evita todo subentendido, toda significação oculta; apresenta-se inclusive tematicamente como uma agressão aberta contra todo recuo (o “esquecimento” de Frank, perseguido por Randolph Scott).

Uma interpretação isenta de todo psicologismo: nem mímicas, nem mensagens. Apenas rostos, corpos, tudo o que se mostra. Os homens são apenas seres que andam, comem, conversam, lutam, sem nenhuma transcendência, imanentes ao insuportável, isolados das premeditações dramáticas, dos eventos.

Sobretudo, suas consciências reais, seus sinais e atos são constantemente anunciados, “telefonados”. O diálogo formula cada intenção, cada significação de antemão.

Esta figura, que rompeu a distância entre aparência e signo, é o embrião da personagem revolucionária. Ela exprime, necessariamente, a ideologia que a veicula (o que não significa que ele a enuncia claramente: essa seria a tarefa do filme conscientemente revolucionário). E, como que por magia, escapa a toda classificação maniqueísta, por ressaltar apenas planos econômicos (a troca) e individuais (a vingança).

Narração mostrada três vezes. Portanto, a personagem impõe uma ficção do tipo “mito de Édipo”: seu “suspense” é constantemente desmantelado, pois implacavelmente previsto. Não se trata mais daquilo que pode acontecer, mas daquilo que o realizador vai fazer com as premonições do diálogo. Narração, portanto, aberta ao olhar.

Portanto, as variações simultâneas que, para cada sequência, demonstram abertamente seus campos angulares, forçando o espaço instituído da narração a se separar da progressão ficcional funcionando em trajeto.

E, portanto, essa decupagem, enfim, pulsão lenta e regular cuja retenção tensa, bastante estática, destaca-se ainda mais por se opor aos caracteres tradicionais da ficção (western): rapidez, ritmo, surpresa. Por isso o contraste entre uma narração cadenciada e uma tradição de gênero, uma freando a outra, a qual por sua vez tenta se impor sem sucesso.

A ficção, por quê? Com O homem que luta só Boetticher repetiu pela enésima vez a mesma história. Instalado, há muito tempo já, em uma estrutura temática, de filme em filme ele rearticula, para se perder, os deslizes, as vertigens agradáveis de um fantasma. Ritual de representação cujo lugar não é mais somente a tela mas deriva do próprio funcionamento do autor.

Livros e filmes que desenvolvem em ficções metafóricas as dificuldades de suas elaborações, a solidão do papel branco. Suas funções: permitir primeiramente que o “autor”, por um tumultuoso exorcismo em espelho, assuma por imagens interpostas as dimensões, nele, da obra.

Tais ficções de suporte esclarecem o tema recorrente de O homem que luta só. Randolph Scott, ferido pelo passado, sozinho, saciando essa lembrança de acordo com uma curva – a da vingança – exclusiva de todo desejo (repugnando, entre outros, a mulher, que sempre manifestamente o atrai), responde à própria situação do realizador diante do filme a se fazer, do roteirista diante do roteiro a se escrever. Solicita que o cineasta se sublime em cada um de seus planos, excita-o infinitamente, sobre suas próprias exigências.

As ficções de O homem que luta só não se referem mais unicamente à sua narrativa; elas revelam, em trampolim, sua produção. Elas são a aurora desse cinema insuportável, consciente à incandescência, que exprimirá única e exclusivamente sua economia.


Nota:


[1] Cavalgada trágica foi lançado em dezembro de 1968 e O homem que luta só em fevereiro de 1969, exatamente 10 anos após os seus lançamentos originais nos Estados Unidos. Esse recuo permite ao crítico mencionar os filmes de Jean-Daniel Pollet que foram realizados no período que vai de 1958 a 1968. [N.T.]


(Cahiers du cinéma nº 211, abril de 1969, pp. 57-58. Traduzido por Bruno Andrade)


(o Coutinho, sem saber que tínhamos traduzido este texto para a próxima Foco, foi em frente e traduziu-o para este blog de belo nome)

Bruno liked these reviews